Выдающейся интерпретацией «Отелло» является постановка Джона Ноймайера. Прославленный руководитель Гамбургского балета, автор более двухсот произведений, обладатель нескончаемого числа международных премий в области танцевального искусства, обладатель почетных званий и ученой степени доктора искусств – Джон Ноймайер принадлежит числу лучших хореографов современности. Американец по рождению (р.24 февраля 1942 года в г. Милуоки), полунемец-полуполяк по происхождению, он имеет университетское образование в области театроведения и английской литературы. Как танцовщик Ноймайер получил профессиональную подготовку в Лондоне, в Школе английского Королевского балета, а также в Копенгагене, где занимался у педагога Веры Волковой.

С 1963 года Ноймайер работает в Штутгартском балете под руководством Джона Крэнко, где и делает первые шаги как хореограф. Однако подлинным стартом в балетмейстерской карьере стала деятельность во Франкфурте-на-Майне, где он создает собственные версии таких знаменитых балетов как «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», «Дафнис и Хлоя». С 1973 года Джон Ноймайер в Гамбурге. Под его руководством местный балет получает признание во всем мире (1).

Главный интерес Ноймайера-хореографа сосредоточен на открытии крупной формы полномасштабного балета. Такая приверженность большому стилю – принципиальная художественная позиция, высказанная хореографом в одном из интервью: «Хотя на Западе сейчас распространены маленькие компании с несколькими танцовщиками, я убежден, что будущее за большим балетом. Мы должны продолжать традиции гран-спектакля, однако, на современном уровне. Я же ищу новую большую форму. Для меня это вопрос перспектив балета в ХХI веке, без копирования, без использования формул прошлого» (2) .
Заслуги Ноймайера-хореографа, создателя нового, оригинального пластического стиля; как педагога, основателя танцевальной школы; как общественного деятеля и популяризатора балетного искусства признаны. Количество осуществленных им постановок велико, однако особый интерес вызывают его выдающиеся хореографические интерпретации произведений Шекспира.

Интерес к Шекспиру у Ноймайера проявился еще в годы учебы в университете города Милуок (штат Висконсин), где будущий хореограф получает специализацию (степень бакалавра) в области английской филологии и театроведения. Его шекспировский цикл включает в себя шесть полномасштабных балетов, среди которых: «Ромео и Джульетта» (1971), «Сон в летнюю ночь» (1977), «Гамлет» (1976) (3) , «Отелло» (1985), « Моцарт и темы из Как вам это понравится», «Вивальди, или Что угодно» (1996).

Особое место в творчестве Ноймайера принадлежит теме трагического. В силу особого философского мировоззрения хореограф обращается к этой теме на протяжении всей жизни. Более всего хореографа привлекают категории экзистенции – жизни и смерти, свободы и необходимости, высокого и низменного, наконец, проблемы нравственного выбора. Ноймайера интересует, прежде всего, человек. Притом не человек вообще, а данная конкретная личность. У каждого из ноймайеровских героев познание предстает как бесстрашное путешествие по лабиринтам человеческой психологии, а сама судьба – как череда ошибок в бесконечном поиске Истины.

Балет «Отелло» (1985) одна из творческих вершин хореографа, требующая специального рассмотрения. Интересна художественная позиция самого Ноймайера в отношении интерпретации шекспировской классики: «Для меня самое плохое, что может быть в искусстве – это копирование... Я не стану «срисовывать» свой балет с сегодняшних версий старых шедевров. Я просто стану размышлять над тем, что есть изначальная суть. И вот это сущностное начало я обязан сохранить, скрупулезно изучив во всех деталях композиции и драматургии» (4).

Для «Отелло» Ноймайер избирает крупную форму полномасштабного балета. Хореограф трактует спектакль в монументально-эпическом стиле, стремясь передать всю масштабность и глубину трагического. Развернутые монологи, виртуозно выстроенные ансамбли в сочленении с массовыми сценами создают мощную драматургию в едином, непрерывном развитии (5). Сложная интеллектуальная хореодрама действительно достигает всей многослойности шекспировского пространства. Не концепция, а скорее полифоническая структура построения балета, обилие параллельно развивающихся пластических тем затрудняет его восприятие. Сложный на первый взгляд ноймайеровский концептуальный спектакль рассчитан на широкую аудиторию и разные уровни восприятия, в зависимости от интеллектуального потенциала зрителя. И это главное стилевое качество, принципиально сближающее его с Шекспиром и позволяющее, таким образом, приблизиться универсальности его великой трагедии. Подобно драме балет «Отелло» предстает как сложная знаковая система. Одновременно здесь развиваются и сюжетно-повествовательная линия в ее настоящем, сиюминутном, психологическом проживании, и философско-символические обобщения, носящие вечный универсальный характер. Подобно Шекспиру Ноймайер соединяет вечное и временное.

Вместе с тем, для Ноймайера очень важным является и проведение культурно-исторических параллелей, поэтому актуализация классики рассматривается им как важнейшая эстетическая задача. «Мне нравится переосмысливать заново, – заявляет хореограф. – Если спектакль сохраняется в театре лишь как музейный экспонат, не вступая в диалог с сегодняшним днем, он теряет для меня свою художественную ценность, перестает быть живой классикой, которая способна достучаться до тебя в любое время» (6).

Сюжет «Отелло» развивается как бы в разных временных измерениях, соединяя разные эпохи и стили, средневековье и современность, христианский ритуал XVI века и сегодняшний мир солдатских гарнизонов. В то же время, изощренная система пластических метафор позволяет увидеть еще один – мифопоэтический уровень. В спектакле можно увидеть несколько пластических ипостасей одного героя. Например, наряду с реальным, естественным воплощением Дездемоны (Жижи Хайят) параллельно возникает ее поэтический двойник – Примавера (Стефани Арндт) в окружении граций. Дездемону Ноймайер ассоциирует с Весной Ботичелли, что ясно подчеркивается самим хореографом. Поэтическое звучание обретает и образ Отелло, где наряду с благородным Мавром (Камаль Гауда) возникает его иная пластическая ипостась – экзотический африканец.

Значительная доля в балете отводится психоанализу, на котором выстроена практически вся кульминационная зона (Яго, разрушающий сознание Отелло). В этом плане любопытным покажется сравнение Ноймайера с трактовкой «Отелло» Хосе Лимона, у которого мир подсознания и инстинктов развивается в замкнутой форме придворного церемониала. В противовес этому Ноймайер до предела обнажает человеческую суть и с беспощадной откровенностью раскрывает всю глубину разрушения человеческой целостности.

С характером концепции и драматургии, их стремлением к достижению шекспировской универсальности, связаны и принципы работы хореографа с жанровым материалом. Одна из примечательных черт ноймайеровского языка – изобилие пластических форм. Хореограф использует весь арсенал выразительных средств, доступных современной хореографии. Подобно шекспировской драме контрасты образных сфер в балете создают ощущение многоцветной полифонии жизни – от высочайших проявлений человеческого духа – до патологии современной действительности.

На языке классического танца говорят благородные венецианцы. В этом же стиле Отелло дает ответ сенату. Здесь присутствует и мореска, историко-бытовой танец, которую хореограф использует в первоначальном значении – как средневековый ритуал, отражающий борьбу христиан с маврами. Пластика современного танца обретает здесь самое широкое смысловое звучание. Например, в адажио-объяснении Отелло и Дездемоны – это плоские стопа и ладонь, передающие некую первозданную чистоту их отношений, и совсем иное интонационное звучание приобретает этот стиль в дуэте Эмилии и Яго, где сложные поддержки и острые ракурсы носят чрезвычайно агрессивный характер. Наиболее яркое и, наверное, самое сильное впечатление производит так называемый «пластический психоанализ», где танцевальность в сочетании с пантомимой передают самые интимные процессы душевной жизни героев.

В конечном счете, это многообразие танцевальных жанров и форм – не самоцель, но отмеченная особой парадоксальной целостностью картина мира, в которой перемешалось высокое и низменное, сложное и примитивное, прошлое и настоящее.

Центральной фигурой, определяющей весь ход развития драмы, становится Яго (Макс Мидинет). Он как образ концентрирует в себе все самое страшное, уродливое в своих патологических формах социальное зло – зло, которое с беспощадной откровенностью повторит история ХХ века. Художник заостряет внимание на самых актуальных проблемах современности – религиозно-расовом экстремизме и, как следствие, фашизме. Однако, показывая экстремизм в его тотальном проявлении, Ноймайер стремится и понять природу этого явления, отыскать его глубинные первоистоки. Психология господствующей расы, формирование ее идеологии видится Ноймайеру еще в глубоком Средневековье. Балет Отелло, в этом смысле – блестящий художественный пример, отражающий глубинную связь современного фашизма со средневековым христианским антисемитизмом, тотально извратившем не только сущность христианства, но и породившем психологию расовых предрассудков. Вслед за Шекспиром Ноймайер видит трагическое как парадокс всей европейско-христианской культуры, где идея мира и единения всех народов обернулась насильственным вовлечением, а чаще всего, физическим уничтожением людей иных рас.

Уже в экспозиции ясно представлены все контрасты образных сфер в их извечном противоборстве – белый христианский мир противопоставлен черной воинствующей агрессии мавров. Таков традиционный взгляд елизаветинцев на отношение к темнокожим, «не вписывающихся» в цивилизованное общество христиан-европейцев.

Очень крупный в отличие от Шекспира экспозиционный раздел балета включает все события, предшествующие отъезду героев на Кипр, в том числе, историю знакомства Отелло и Дездемоны и его появление в патрицианском обществе. В первом же эпизоде Отелло предстает среди благородных венецианцев. Отелло подобно Брабанцио (Эдуардо Бертини) и Кассио (Андерс Хельстрем) изъясняется на языке классического танца, демонстрируя достоинство и честь. Их разделяет лишь цвет кожи и, соответственно, цвет костюмов. Черный Отелло (Камаль Гауда) явно не вписывается в общество белых европейцев, в чьих глазах он предстает как экзотический черный дикарь: наряду с реальным, естественным воплощением Отелло появляется его другая пластическая ипостась. Прихотливые африканские ритмы и танцевальная свобода вызывают восторженный отклик лишь у юной Дездемоны.

Необходимо заострить внимание на том, что вся первая сцена с последовательным развитием событий начинается и заканчивается белым танцем, стилизованным в духе раннехристианских ритуалов. Непринужденно, взявшись за руки, все объединяются в едином хороводе. В кажущейся гармонии нет места конфликтам и разногласиям. Сцена завершается быстрой плясовой гальярдой – в центре, среди восторженных лиц, возвышается белая фигура Яго. Он – один из тех, кто принадлежит миру «благородных» христиан, он из тех, кому «принадлежит» ИСТИНА...

Мирному течению христианской жизни противопоставлена воинствующая агрессивность мавров. Враждебность по отношению к маврам здесь раскрывает мореска – средневековый ритуал. Во многих европейских странах в эпоху Возрождения мореска известна как придворный танец или театрализованное зрелище (7). Однако Джон Ноймайер применяет этот ритуал в его первоначальном значении. Мореска в буквальном смысле означает «мавританская пляска». По традиции, танцовщику-мавру с лицом, вымазанным темной краской, с деревянным мечом и щитом к ногам привязывали колокольчики. Средневековые исполнители морески – странствующие труппы Средиземноморья символически воспроизводили борьбу христиан с маврами (IX–XVв.в.). Следуя средневековой традиции балетмейстер воспроизводит этот ритуал, стремясь сохранить все важнейшие элементы игрового танца. Исполнители морески – с выкрашенной темной краской лицами и деревянными мечами. Их дикая необузданность подчеркнута грозными выкриками и почти звериной агрессией. Мореска у Ноймайера предстает как виртуозно-силовой танец с резкими вращениями и острыми скачками.

Наряду с ренессансной новеллой Ноймайер развивает ее сюжет и в контексте ХХ века. Расистская ненависть как порождение антисемитизма ведет к новой – фашистской идеологии. На сцене Ноймайер почти воспроизводит цитаты из гитлеровской «Майн Кампф»: «Жизнь сохраняет только тот, кто растаптывает чужую жизнь». Именно эти слова становятся кредо ноймайеровского Яго. Мысль об уничтожении «обезьяноподобного» – не просто идея фикс, она сладострастна, она завораживает, как может завораживать садиста его жертва. Патология ненависти достигает своего апогея в момент кульминации – в окружении солдат-европейцев Яго доводит Отелло до полного исступления. Издевательские выкрики и злобный цинизм этих «хельдингов» вновь заставляют вспомнить слова диктатора: «Мне нужна молодежь, жаждущая насилия, власти, никого не боящаяся, страшная. Свободный, прекрасный хищный зверь должен сверкать из ее глаз» (8).

У Шекспира Отелло не появляется в первой сцене. О нем ведут разговор белые венецианцы Родриго и Яго. Их разговор служит фоном, выражающим стереотипное мнение о безнравственности чернокожих. Яго называет его «черным бараном, кроющим белую овцу», «Барбарианским конем», а Родриго отзывается о нем как о вульгарном и «сладострастном мавре». Эти представления, возможно, не показались бы экстремистскими той публике, какими бы их посчитала нынешняя публика, более чувствительная к расовым предрассудкам. В целом образ мавра в елизаветинскую эпоху соответствовал «дикому, вульгарному животному, внушающему жестокость и сексуальную агрессивность» (9).

Этот нравственный аспект у Ноймайера обретает следующее решение. Мореска, как танцевальное зрелище, затеяна Яго в качестве театрализованного представления для благородного сената. В ней путем аллюзий и намеков Брабанцио узнает историю о «нравственном падении» своей дочери и ее «порочной связи» с темнокожим мавром.

В центре танцевального действия – танцовщица в красном. Маска, скрывающая лицо, придает ей абстрактный характер. В окружении солдат-мавров танцовщица несколько раз обегает каждого, демонстрируя свой белый платок и открыто призывая к любви. Финальный акт, имитирующий дефлорацию, завершает всю композицию. Танцовщица, срывающая маску, оказывается...переодетым Яго, который и затеял это «шутливое представление». Как поразительно схожа идея морески, затеянной Яго, с теорией Ланца, одного из проповедников расизма, считавшего « чудовищным расовым позором связь белокурых арийских женщин «высших рас» с «недочеловеками» из породы «обезьяноподобных» (10). Сама же идея морески звучит как предостережение против смешанных браков, выставляя связь Отелло и Дездемоны в самом невыгодном свете.

Связующие контрасты черного и белого обретают прямопротивоположное значение в ситуации с Бианкой. У Шекспира Бианка – любовница Кассио, чей союз обусловлен банальной физиологией. Однако, функционально значение Бианки в драме очень велико. Ее появление резко контрастирует с нравственной силой Дездемоны. Ноймайер неслучайно делает Бианку темнокожей (Рена Робинсон). Этот ход позволяет отразить взгляд на проблему конца ХХ века. В противовес стереотипному мнению о сексуальной агрессии мавров Ноймайер представляет иную реальность, где белые европейцы обладают худшими из пороков. Один из характерных эпизодов мгновенно ассоциируется с ЮАР 1980-х: белые солдаты окружают черную Бианку... В сложном хитросплетении тел – печальный итог многовековой европейской культуры, развенчавшей миф о гуманизме и нравственной добродетели белых.

Вслед за Шекспиром Ноймайер исследует сложные оппозиции брачных союзов. Любовь героев, трактуемая как идеал, здесь контрастирует с иными, извращенно-патологическими формами других персонажей. Сферы божественного и дьявольского здесь раскрываются не столько на конкретно-образном, сколько на эмоционально-чувственном уровне.

Утонченно-поэтическим звучанием наполнен дуэт Отелло и Дездемоны. Адажио героев действительно носит редкий по своей возвышенности характер. Совсем юные ноймайеровские Отелло и Дездемона напоминают скорее Адама и Еву, а первозданность и чистота отношений уводят за пределы бытия. Такое удивительное восприятие дуэта во многом обусловлено музыкой Арво Пярта. Хореограф избирает одно из самых известных произведений композитора «Mirror in a mirror», приближающегося по стилю технике минимализма. Поражают крайняя простота и даже элементарность звукового материала, но художественное впечатление странно не соответствует этой элементарности, где в простоте угадываются глубины, недоступные сложному. Стиль этого произведения – длительное медитирование. Внеиндивидуальный, замедленный темп рождает ощущение бесконечности, где время будто теряет свои очертания. Для Ноймайера же основным критерием выбора этой музыки стало качество звука и тишины как обращение к первоэлементам музыки. Именно это оказалось важным для передачи характера любви героев, поэзии их отношений.

Дуэту Отелло и Дездемоны контрастирует с грубой телесностью танца Эмилии (Габриель Гунтхард) и Яго. У Шекспира этот брак воплощал несостоятельность и разлад. Однако в сравнении с трактовкой Ноймайера шекспировский вариант покажется слишком простым. То, что пытается вынести на сцену немецкий хореограф, являет собой яркий пример садомазохизма. Садомазохизм в данном случае не имеет ничего общего с его эстетизацией, как это представлено, например, в фильме Л. Бунюэля «Дневная красавица» или с пародийной иронией на современные взаимоотношения полов, как это сделано в оперном спектакле П. Виттига «Макбет» (1994). В балете Ноймайера не остается места ни для иронии, ни для смеха. Ужасающее впечатление производят сцены насилия, где агрессивный цинизм Яго полностью подчиняет себе сознание жены.

Уже в экспозиции балета представлены связующие контрасты, определяющие трагическое состояние мира. В сильнейшем противоборстве сталкиваются высокое и низменное, черное и белое, божественное и дьявольское. Но эти контрасты – лишь подготовка для воплощения главных антагонистических сил, выражающих столкновение созидающего и разрушающего начал жизни. Эта сторона, продолжая развитие конфликта, ярче всего отражена в музыкальной драматургии балета.

В творчестве Ноймайера музыка не менее часто, чем литература, служит источником для хореографического истолкования. «Самое сильная связь, самое сильное партнерство, – говорит Ноймайер, – существует у меня с музыкой. Музыка – это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах» (11). «Его расшифровки и истолкования музыкальных чувств, извлеченные из музыкальных тем характеры и взаимоотношения, психологическая рентгеноскопия партитур распахивают для зрителей все возможные «окна» в музыку, затягивают внутрь нее, создавая иллюзию почти физического подключения к звучанию» (12).

Необходимо подчеркнуть, что в «Отелло» используется музыка разных композиторов, где представлены самые разнообразные жанры и стилевые направления (13). Однако, лишь два произведения определяют художественную концепцию балета, отражая мир в единстве противоположностей. Ноймайер обращается к двум своим особенно почитаемым композиторам-современникам: Арво Пярту и Альфреду Шнитке.

Творчество Арво Пярта показательно тем, что пройдя через увлечения многими авангардными направлениями в музыке (свободной додекафонией, сериализмом, алеаторикой, коллажной полистилистикой), композитор в итоге пришел к стилю так называемой «новой простоты». Это движение, рожденное американской культурой, было сразу принято как альтернатива искусству усложненных конструкций в современной европейской музыке. В противовес дисгармоничности и хаосу, присущим музыкальному авангарду, минимализм утверждает гармонию цивилизации и природы, «экологический строй музыки» (14) . Медитативность, присущая этому стилю, возникла под влиянием восточной философии и христианства. В противовес конфликтной природе европейской музыки, ее процессуально-динамическому развитию, минимализм противопоставил стремление к единству всеобщего, идею «вечности бытия» в ее онтологическом значении. Отсюда – преобладающее значение статики, рождающей ощущение бесконечности. Удивительная чистота и доля архаичности, свойственные этой музыке, связаны с особой модальностью ладовых структур, возникших в противовес тональной системе европейской музыки с ее интонационной неустойчивостью.

Характерно, что «в основе сочинений Пярта всегда лежит числовая конструкция, более или менее развернутая в своей композиции... Число для Пярта – знак упорядоченного космоса, противоположного хаосу» (15). Новый стиль Пярта явился в начале в тембровом облике старинной музыки и получил название «tintinnabuli» (лат.) – «колокольчик» (ход по трезвучию). «Вернулась мелодия, чистота диатоники. Все это напоминало старинную музыку Средневековья и Ренессанса, которую Пярт в то время внимательно изучал, но не как историк-музыковед, а как практик-творец, стремясь через посредство старинной музыки обрести новый смысл и новый облик своего творчества» (16).

В балете Ноймайер использует два произведения Пярта. «Mirror in a mirror» (1978) и «Tabula rasa» (1977). «Mirror in a mirror» – одно из самых известных сочинений Пярта. Здесь его стиль tintinnabuli предстает как благозвучие и символ стройности, уравновешенности, красоты. Музыка здесь не только очищает чувства, но и заставляет нас взглянуть по-новому на значительные проблемы, «осовременить» прошлое. Через искренность, ясность чувств и гармоническую красоту хореограф вслед за композитором выдвигает идею глубокой и чистой любви, провозглашая ее как вечный идеал.

Главное произведение, ставшее основной частью драматургии и, по сути, определившее его трагическую концепцию – «Concerto grosso №1» Альфреда Шнитке. – Одно из самых известных сочинений композитора, чье творчество стало яркой вершиной русского музыкального авангарда последней трети ХХ века.

На музыку Шнитке Ноймайер ставил не раз. Помимо «Отелло» он использовал произведения композитора в балетах «Трамвай « Желание» и «Медея», а в 1989 году состоялась премьера его полномасштабного балета «Пер Гюнт». Памяти Шнитке Ноймайер создал еще одну работу «Звуки пустых страниц», поставленную для российской труппы Мариинского театра.

Как отмечает российская критика, «у двух художников немало общего: в их склонности к рефлексии, философствованию, рациональному аналитизму. Шнитке сопутствует Ноймайеру там, где требуется построение сложных аналитических схем по исследованию неординарных драматических человеческих судеб» (17) . Но дело не только в этом. Главной мотивацией обращения Ноймайера к музыке Шнитке стала сама философско-трагедийная тематика композиторского творчества, ее вселенский масштаб, вбирающий как трагедию современности, так и вечные универсальные проблемы человеческого бытия. В Произведениях А. Шнитке «предельная обобщенность сочетается с исторической конкретностью. Глубина культурного слоя – с его актуализацией. Он говорит о вечных проблемах и позволяет в то же время видеть в них «зеркало» эпохи, а в лирическом «герое» узнавать не только черты автора, но и образ современника» (18). Следует выделить несколько художественных качеств А. Шнитке, сближающих его с Ноймайером как художником современности.

С. Савенко указывает на «идею плюрализма» как важнейшую в музыке А.Шнитке, где «концептуальная множественность отражает релятивистский характер современной картины мира и, следовательно, особую остроту и напряженность в поисках истины»(19). Эта идея раскрыла себя в полистилистической драматургии его произведений, тяготеющей к исторической универсальности. Г. Пантелеев рассматривает метод письма композитора в контексте культуры постмодернизма (20) , а А. Ивашкин называет музыку А. Шнитке «метамузыкой», но не столько потому, что в его сочинениях ведут диалог разные стили и точки зрения, а потому что Шнитке – «один из немногих, кому удалось сделать звук, аккорд, мотив к о н д е н с а т о м извлеченного человеческого опыта» (21) . Каждое из его сочинений можно сравнить с семиотическим действом: «тот способ, которым Шнитке видит мир, больше схож с иконным многообразием точек зрения, с семантикой иконы, с подвижной позицией, исключающей однозначность и иллюзорность»(22) . Смысл уходит с поверхности вглубь.

Концептуальность произведений Шнитке позволяет выделить наиболее общие смысловые эквиваленты – Гармония и Хаос, Человек и Вечность, Музыка и История, Человек и таинство Откровения, Человек и Смерть. Смысловой доминантой его произведений (особенно 60-70-х годов) является, безусловно, трагическое, где конфликт воспринимается как «ожесточенная борьба хаоса и истины в мире и душе человека» (23) .

Тема одиночества человека в современном мире, его неспособность быть услышанным, понятым другими людьми, его неспособность противостоять духовной деградации и разрушительным силам зла – одна из центральных в творчестве Шнитке. Не случайно как особый выразительный прием им используется микроинтервалика. «В микроинтервальных скольжениях композитор услышал, прежде всего, речевую экспрессию, стихийность, импровизационную «неотшлифованность» звучания живого человеческого голоса. И не случайно микроинтервалика столь естественно соединилась с жанром монолога, в особенности с такой его разновидностью, как lamento, плач. Генетически эта монологическая лексика связана с романтической традицией, особенно в ее позднем, экспрессионистском варианте» (24) . Подобный «акустический плюрализм» создает эффект вибрирующего «разноголосия», расширившегося до беспредельности пространства, вот-вот готового трагически расколоться. «Разлад проникает внутрь явлений, кажущихся нерушимо цельными. Акустический плюрализм раскрывается как глубокое философское явление, на котором говорит современная эпоха» (25).

Трагизм концепции Concerto grosso №1 послужил вовлечению музыки Шнитке в общую драматургию ноймайеровского спектакля. Одна из причин этого предпочтения в том, что стихия концертности, близкая музыкальному мышлению Шнитке с его конфликтной диалогичностью, оказалась способной воплотить шекспировский трагизм, его вселенский масштаб. По мнению В. Холоповой, Concerto grosso №1 – «это произведение, в котором связь времен становится внутренней пружиной действия, скрытым сюжетом. Причудливая мозайка стилей драматургически организована», а «дух соревнования возникает не только между солирующими инструментами и оркестром, но и между оркестровыми группами – тембровыми массивами, которые «вступают в спор» и участвуют в создании остродраматической коллизии произведения» (26) . В сравнении с сочинением Пярта, обретающим в балете высший, образно-позитивный смысл, музыка Шнитке становится почти зримым воплощением разрушения духовного смысла жизни, горьким переживанием утраты Гармонии. В противовес «божественной» природе Адажио Пярта она кажется жестким столкновением с «дьявольским» началом, заражающим душу героя.

Самым парадоксальным оказалось соединение этих двух произведений – двух философских концепций мира – в балете гениального хореографа. Являясь антагонистичными по сути и содержанию, (одно устремлено к трансцедентному, к покою, другое – к неизбежной агонии и смерти).

Подобно Пярту Шнитке стремится обрести свой духовный смысл, обращаясь к старинной музыке. Concerto grosso №1 – своеобразная игра с барочной культурой, отражающая новый ценностный подход к традициям прошлого. Concerto grosso №1 не раз описывалось в музыковедческой литературе как «одно из самых совершенных и законченных осуществлений полистилистической драматургии». Необходимо подчеркнуть, что само произведение Шнитке безотносительно к балетной драматургии Ноймайера действительно не поддается однозначному образному истолкованию. Сферы «гармонии и хаоса», господствующие в нем, не укладываются в традиционную систему эстетических норм.

В балете «Отелло» начало (вступление) Concerto grosso фактически совпадает с началом разработки балета – т.е. с момента событий, предшествующих катастрофе и осознания необратимости ее последствий. Сюжетно это связано с началом военных событий на Кипре, где Яго тайно начинает вести свои агрессивные акции.

Прелюдия, предваряющая цикл, открывается «картиной завораживающего оцепенения, своего рода, затишья перед еще не наступившей, но предчувствуемой грозой» (27). Первая же тема, звучащая у «препарированного» фортепиано, отождествляется у Ноймайера – Шнитке с предопределенностью рока. Сам композитор назвал ее «темой часов», и образ Времени как неизбежный ход целого становится воплощением неумолимо приближающегося конца. В синхронном единстве развивается дуэт Отелло и Кассио. Еще ничто не предвещает их конфликта, а «надтреснутый тембр» подготовленного рояля уже звучит как «расколотый мир». Гармония их ансамбля постепенно разрушается под неустанным воздействием Яго, чья цель – в устранении соперника.

Следует отметить, что сама Прелюдия у Шнитке является областью глубокой авторской рефлексии и носит медитативный характер. Не раз отмечалось, что интонационная сфера прелюдии восходит к жанру lamento, а сама главная тема (проходящая у скрипок) выстроена на символе BACH, который приобрел в музыке ХХ века особый, философско-трагедийный смысл. Однако рефлексия Шнитке принимает совершенно иной смысл в балете Ноймайера. Эта тема всецело принадлежит образной сфере Яго, а интонационная острота и диссонирующие комплексы звучат как навязчивая идея больного сознания, как маниакальность преступника, творящего свой адский замысел.

Музыкальная атмосфера второй части навеяна аллюзией на стиль бароккко. Музыка Токкаты вызывает яркие ассоциации с концертным стилем, что проявляется и в механической моторике обгоняющих друг друга мотивов, и в фактурно-динамическом облике самой части. Ассоциации с Примаверой Вивальди великолепно согласуются с восторженной легкостью Дездемоны. Ее пленительная грация получает свою вторую пластическую ипостась – в облике Весны Ботичелли.

Одной из ярких вершин драматургии и одновременно зоной, предшествующей кульминации, становится танцевальный квинтет: Отелло – Дездемона, Эмилия – Яго, Кассио. В простой ансамблевой форме достигается потрясающий драматический эффект, при этом мотивы «клеветы» и «ревности» раскрываются средствами чистой дансантности. Яго, виртуозно сплетая рисунок танца, соединяет Дездемону с Кассио, при этом Отелло вновь и вновь остается один. Тревожные сомнения постепенно овладевают сознанием героя, что совершенно отчетливо слышно в музыке. «Неустойчивость ее подчеркивается чрезвычайно характерным для Шнитке приемом искаженного отражения темы в оркестре. Расползание ее по различным голосам (как эхо), размывание ее границ создает почти зрительный образ разрушения, распада темы» (28). «Стоит только появиться любой организованной структуре, как «шум», словно едкий смок, начинает «наползать» на нее, атональность, как коррозия, разъедает тональные структуры. – Музыка поглощается «шумом», тонет, задыхается в нем»(29) . Последний раздел Токкаты – генеральная кульминация, узел, в который стягиваются все нити предшествующего развития. Смешение всех тем приводит к срыву и резкому переключению в иной – психологический план действия. Начинается Речитатив, а вместе с ним – духовный поединок Отелло и Яго.

Кульминационная зона балетной драмы кажется бесконечной по протяженности. Этот важный драматургический эпизод по стилю напоминает пластический психоанализ эмоциональной жизни героя, который хореограф-психоаналитик пытается зафиксировать и передать со своеобразной «медицинской точностью». Двадцать минут непрерывного напряжения представляют настоящую «анатомию убийства». Ноймайер не щадит зрителя, предлагая ему урок нравственности и стоицизма. Перед нами картина физических и душевных мук героя. Хореограф ставит почти клиническую картину его духовной агонии. Невероятная экспрессия создается атмосферой музыки: третья часть цикла – Речитатив – область напряженного интонирования. Разбушевавшаяся стихия доводит напряжение до почти невозможного предела, и на этом пике начинается Каденция. В этот момент звучит тема (автоцитата из музыки к мультфильму «Бабочка»), которая и воспринимается как последняя отчаянная попытка обрести Истину. В сознании Отелло эта тема связана с чистым обликом Дездемоны. Долго сдерживаемое напряжение статики наконец-то прорывается – начинается Рондо.

«В инерции общих форм движения растворяется личная боль, то мучительное, что переполняло Речитатив и Кадению, переплавляясь в новое единство – образ страстный, трагический, светлый. Эта тема – одна из лучших у Шнитке. Она врывается в заряженную предельным напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно. Кажется, что ничто не в силах противостоять этой музыке, что ее чистый облик не может быть замутнен» (30). Сила духовной веры, кажется, одержит верх над мучительными сомнениями, однако, этого не происходит. В Рондо применен особый прием разрушения целостной, гармоничной модели – противопоставления ей иной стилистической модели, антагонистически враждебной ей. Во втором эпизоде Рондо звучит обольстительное танго, создающее эффект стилистического шока. «Контраст между сниженным образом, воплощенным в танго, и романтически полетной темой рефрена вопиющий, они несовместимы, между тем, при внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что в основе их – одна интонация: оказывается, что это две стороны одного образа» (31) . И, действительно, эту двойственность музыкальной темы Ноймайер великолепно обыграл как две ипостаси женского облика в больном воображении Отелло: романтически светлая и прекрасная тема противопоставлена иной – вульгарной и шокирующей. Облик «порочной» Дездемоны поглощает все сценическое пространство: он множится до бесконечности и тысячи его воплощений погружаются в хаос разврата и тьмы…

Ни одна из современных балетных трактовок «Отелло» не может претендовать на степень той глубины и всеохватности трагического, как это представлено у Ноймайера. В синтезе ноймайеровской хореографии и музыки разных композиторов, эпох раскрывается вся многовековая полифония жизни. Она предстает как постоянно нарушаемое равновесие полярных в метафизическом смысле сил добра и зла, божественного и дьявольского.

Как выдающийся интерпретатор ХХ века, художник демонстрирует глубинное осмысление трагедии Шекспира. Хореограф не отходит от Шекспира ни в философском, ни в эстетическом толковании категорий высокого – низменного, прекрасного – безобразного, добра – зла. В то же время, как современный художник, Ноймайер остро актуализирует шекспировский сюжет.
Главное, в чем видит трагизм современный художник – в неизбывности социальных предубеждений и стереотипных установок, о которые разбиваются подлинные гуманистические ценности. Ноймайер показывает, что расовые стереотипы, основанные на психологии превосходства, веками укоренились в общественном сознании, в ХХ веке приобретают угрожающий, массовый характер. Волна насилия и экстремизма, захлестнувшая мир в 1970-80-е годы проявила себя как в расовой дискриминации, так и в возрождении неофашизма на очередном этапе истории. Парадоксально, но трагический опыт истории, открывший всему миру извращенно-патологическую суть фашизма, а также расового геноцида, ничему, вероятно, европейцев не научил. Как прежде, так и теперь этнические и религиозные предубеждения являются поводом для разобщения, отчуждения, а также физического уничтожения людей иных рас.

Трагическое в балете раскрывает себя и в самых интимных сферах жизни – любви и браке. Разрушение института семьи, обнажающее патологические тенденции в психосексуальной сфере (на примере Эмилии и Яго), беспримерной в истории разнузданности инстинктов (на примере Бианки) у Ноймайера выглядит как всевозрастающая проблема духовного одиночества, отсутствия взаимопонимания между людьми, их неспособность расслышать друг друга.

В спектакле Ноймайера Любовь предстает как самая хрупкая зона человеческой жизни, но, в то же время, – ее единственное оправдание. Союз Отелло и Дездемоны, как воплощение гармонии и мира, оказывается не способным противостоять современным разрушительным силам зла. В последней сцене спектакля Отелло опоясывает себя и свою мертвую возлюбленную белым платком и вслед за ней уходит из жизни навсегда. Гибель героев звучит как реквием, где гуманизм отступает под натиском безумия современного мира.

Почти двадцать лет спустя после премьеры балет Ноймайера по-прежнему остается печальным «зеркалом» европейской истории, а его логика – закономерностью ее развития...

 

СНОСКИ:

[1] Ноймайер прославился своими новыми  версиями классических балетов: «Лебединое озеро» (1976), « Спящая красавица»  (1978), «Дон Кихот»  (1979), «Жизель» (1989).  Для своих новых произведений он стремится найти свою собственную повествовательную форму, что стало результатом таких работ как «Сага о Короле Артуре» (1982), серии шекспировских балетов, литературных балетов, созданных для Марсии Хайде: «Дамы с камелиями» (1978) и  «Трамвай «Желание» (1984), и его адаптированной версии «Пер Гюнта» (1989). Значительными работами являются также сказочные балеты,  такие как «История Золушки» (1992) и «Ундина» (1994), как и его интерпретация гомеровской эпической поэмы «Одиссея», мировая премьера которой состоялась в Афинах 20 ноября 1995 года.  В 1998 году созданы «Бернстайн-танцы» и  «Образы Бартока»; в 1997 году для Балета Парижской оперы поставлена «Сильвия», а в конце года гамбургский балет включил этот спектакль в свой репертуар. Америкэн Балле Тиетр дал мировую премьеру его балета «Getting closer» в 1999 году.

     Джон Ноймайер получил особое признание в мире благодаря своим хореографическим  трактовкам симфоний Густава Малера ( 1,3,4,5,6,9,10 ), а так же хореографические аранжировки баховских  “Страстей по Матфею” (981 ), моцартовского  «Реквиема» (1991), генделевского  «Мессии» (1999 ), принесших ему мировую славу.

[2] Зозулина Н.   Интервью с Дж. Ноймайером //  «Мариинский театр». 1994 С.11-12

[3] Ноймайер является автором четырех разных постановок «Гамлета», которые он ставил в разные годы и для разных балетных трупп.

[4] Зозулина Н.   Интервью с Дж. Ноймайером //  «Мариинский театр» .1994. №. 11-12. С.3

[5] Спектакль длится около двух с половиной часов.

[6] Зозулина Н.   Интервью с Дж. Ноймайером //  «Мариинский театр» .1994. С. 11-12

[7] Именно в таком значении она и представлена в фильме Франко Дзеффирелли  «Ромео и Джульетта».

[8] Мельников Д., Черная Е. Преступник номер один. Нацистский режим и его фюрер.  Изд-во Агентства печати и новости, М.. 1982.  C..23–24.

[9] Bromham T.   «Othello» /Macmillian Master Guides, 1988.

[10] Мельников Д., Черная Е. Преступник номер один. Нацистский режим и его фюрер.  Изд-во Агентства печати и новости, М.. 1982.  C..18.

[11] Зозулина Н.  «Музыка –  это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах» // Петербургский театральный журнал. 2001, № 8. С.123

[12] Там же.

[13] Например, несколько произведений афро-бразилианского композитора Nana Vasconcelos: «Vozes» (1979), «O, Berimbau» (1979), «Ondas» (1979); а также несколько произведений эпохи Ренессанса неизвестных авторов: «Lamento di Tristano» (15 в.), «Bonny sweet Robin» (16 в.), «Calleno cousture me» (16в.); произведение Михаэля Преториуса « Resonet in Laudibus» (1611). 

[14] Поспелов П. Минимализм и репититивная техника. // Музыкальная академия, 1992, № 4,с. 79

[15] Савенко С.  «Кредо Арво Пярта» // Музыкальная жизнь,  1995, №9 с. 18

[16] Там же.

[17] .Балет. 2002, янв-февр.,стр.15.

[18] Пантелеев Г Пять симфоний Альфреда Шнитке.// Сов. музыка. 1990. №10.С.86.

[19] Савенко С. Музыка А. Шнитке как язык современности // Музыка, культура, человек. Вып.2.,Екатеринбур:. Изд-во УрГУ,1991. С. 150

[20] Пантелеев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке.// Сов. музыка. 1990. №10. С.82.

[21]Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // Сов. музыка.  1991.  №1.  С. 30.

[22] Там же.

[23] Пантелеев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке.// Сов. музыка. 1990. №10. С.82.

{24}.Савенко С. Музыка А. Шнитке как язык современности // Музыка, культура, человек. Вып.2.,Екатеринбур:. Изд-во УрГУ,1991. С. 146.

[25] Там же. С.  152.

[26] Холопова В.Н., Чигарева Е.И.  «Альфред Шнитке: очерк  жизни творчества», М., Сов. композитор, 1990, с. 122.

[27] Тараканова Е. Работа со старинной моделью /А. Шнитке, Concerto grosso № 1 // Музыка России. Вып.9 – М..1991. с.236-237.

[28] Холопова В.Н., Чигарева Е.И.  «Альфред Шнитке: очерк  жизни творчества», М., Сов. композитор.

 1990. С. 124.

[29] Там же. С. 163.

[30] Холопова В.Н., Чигарева Е.И.  «Альфред Шнитке: очерк  жизни творчества». – М. Сов. композитор. 1990. С. 127.

[31] Холопова В.Н., Чигарева Е.И.  «Альфред Шнитке: очерк  жизни творчества»..М.. Сов. композитор 1990. С. 127.