Балетные интерпретации Шекспира в ХХ веке: модификация трагического
Интерес к Шекспиру по-прежнему неизмерим, как неизмеримо по глубине его художественное пространство. Настоящий шекспировский бум переживает сегодня вся мировая культура. Никогда еще театральная сцена не видела такого разнообразия постановок и таких непредсказуемых художественных решений. Музыкальный театр по-прежнему остается полем ожесточенных споров и открытой полемики; по-прежнему в центре внимания – проблема интерпретации шекспировского наследия.
Всякое искусство обращается к классике в поисках ответов на вопросы, заданные собственным временем. Театральные традиции многих стран позволяют сегодня своим мастерам предлагать разнообразные эксперименты, расширяющие ассоциативные поля традиционных образов. В этой многоцветной полифонии художественных трактовок шекспировский канон превращается в своеобразный индикатор культуры; тут «высвечен» весь ее спектр: от «основного инстинкта» – до милитаризации властных структур, от высочайших проявлений духовности – до патологии современной жизни.
В хореографическом искусстве ХХ века ни один из сюжетов Шекспира не получил такого огромного числа постановочных решений, как «Ромео и Джульетта». Здесь, конечно, следует говорить об одноименном балете С. С. Прокофьева, который явился наиболее адекватным воплощением трагического у Шекспира. На сегодняшний день известно свыше 70-ти постановок, как отечественных, так и зарубежных. Среди наиболее ярких работ – постановки Л. Лавровского (1940), К. Макмиллана (1965), Дж. Ноймайера (1971), Р. Нуреева (1977), Ю. Григоровича (1978, первая редакция; 1979, вторая редакция, 1999, третья редакция), А. Прельжокажа (1992), Е. Панфилова (1996).
Сама сценическая история интерпретаций балета Прокофьева реально отражает не только активный интерес художников к проблеме трагического, но и трансформацию этого феномена в современном искусстве.
Балет Лавровского «Ромео и Джульетта» (1940) навсегда вошел в историю классического балета не только как первый серьезный опыт освоения Шекспира на российской балетной сцене, но и как редкий образец высокого гуманизма. Классической была здесь представлена и концепция трагического. Оно раскрывалось через познание героев, через потрясение и понимание неотвратимости рока, понимание трагедии как состояние мира и собственной судьбы героев. Главный смысл постановки Лавровского сводился к выражению величия и духовной силы человеческой любви, любви, побеждающей смерть. Кроме того, сам тип трагических героев – Ромео и Джульетты – вполне соответствовал классической (по Шеллингу) модели трагического. Познавая всю бесчеловечность существующего мира и неразрешимость своей ситуации, они добровольно уходили из жизни. Их страшный выбор – суровая непримиримость свободных героев, дерзновенно утверждающих свою волю и незыблемое право на счастье.
Та модель трагического, которая сформировалась в условиях социалистической России 30-40-х годов, вполне соответствовала широко распространенной тогда формуле «оптимистической трагедии». Общая «мажорность», жизнеутверждающий пафос произведения соответствовал эстетическим устремлениям соцреализма – победа высокой гуманистической идеи ценой гибели ее носителей. В данном случае речь шла о Любви, проникнутой жизнеутверждающим и этическим пафосом, Любви, вознесенной над смертью, над косностью средневековых догм, над бесчеловечностью кровавой вражды. Можно смело утверждать, что гибель героев в условиях данной эстетической системы рассматривалась как искупление зла. В финале враждующие семьи примирялись.
Трактовка Улановой была пронизана высокой герои к ой, что соответствовало канонам советского искусства. Исполнение Улановой раскрывало лучшие проявления человеческих свойств – глубину чувств, верность своей Любви, но главное – это красота и величие человеческого духа, выражение подлинности, самоидентичности.
В постановке Ю. Григоровича, созданной позднее, трагическое обретает совсем иное звучание. В конце 70-х годов Григорович повествует об эфемерности красоты и поэзии отношений в современном мире, о призрачности человеческого счастья. Хореограф трактует Шекспира–Прокофьева как высокую романтическую драму. Трагедийная концепция спектакля строится на столкновении разных миров – идеального и реального, несовместимых по своей сути.
В своем спектакле Григорович подчеркивает нравственную красоту человеческих отношений, но, в то же время хрупкость, беззащитность этого идеала, его подвластность разрушению и смерти. Эпиграфом к спектаклю могли бы послужить шекспировские строки: «высокое не приложимо к жизни, все благородное обречено». Идеальные герои-романтики у Григоровича гибнут от «соприкосновения» с реальностью, в которой давно «нет места человечности и любви».
Спектакль Р. Нуреева, созданный в конце 70-х, отразил иные тревожные тенденции, связанные с новой угрозой человечеству. Тема «угасающей» Вероны, где царит чума, у Нуреева вызывала прямые ассоциации с тревожными ощущениями конца века, с угрозой человечеству СПИДа. Но дело не только в этом. Дело в самом состоянии хрупкости, эфемерности бытия, неустойчивой системе жизни, в условиях которых возникают первые симптомы обреченности человечества. Яркая трактовка Нуреева по-своему отразила ценность Жизни перед лицом неумолимой Смерти.
Хореографические версия А. Прельжокажа(1992), возникнув на исходе ХХ века, указала на главную причину этой неустойчивости жизни, эфемерности бытия. Она – в неустранимых социальных противоречиях, непременно возникающих в условиях тоталитаризма и всякого экстремизма. Действие балета, развивающееся в атмосфере ГУЛАГа приобрело вид некой «адской зоны». Спектакль отразил замкнутость проблемы, из которой нет выхода: разрушение нравственных основ жизни, агрессия и насилие как ее нормативное состояние, наконец, лишение свободы и духовного самоопределения личности приводят к социальной катастрофе, где цена собственной жизни оплачивается жизнью других. Любовь в этих постановках еще осознается как ценность, но и она погибает в атмосфере насилия, погибает, едва успев родиться…
Глобальные изменения, связанные с всеобщей модернизацией России на рубеже XX–XXI веков, оказали несомненное воздействие на общее состояние страны и переоценку ценностей жизни. Как одно из проявлений новых тенденций времени, в искусстве рождаются новые художественные принципы, отвергающие его прежние классические каноны. В хореографическом творчестве наиболее ярким выражением этого процесса станет мощное противостояние между классическим танцем и танцем модерн. Это было настоящим столкновением разных мировоззрений и ценностей, разным представлением о гуманизме. Как одно из направлений в российской хореографии последнего двадцатилетия начинает активно развиваться современный танец.
В конце ХХ века современный танец стал той адекватной художественной формой, оказавшейся способной передать трагическое состояние эпохи, отразить внутреннюю, полную драматизма человеческую жизнь с ее духовным одиночеством и скитаниями, мучительными сомнениями и противостоянием злу, поисками гармонии и отчаявшимся бессилием. Это нашло отражение и в современной хореографии, а именно в творчестве таких ярких представителей, как А. Пепеляев, Е. Панфилов, А. Сигалова, О. Бавдилович, Т. Баганова и других. В современном танце главным выразительным средством становится напряжение, что выражается в рваных линиях поз, взрывчатой импульсивности, «срывающихся на крик» линиях, иногда в полной «отрешенности от мира». Здесь проступают те черты, которые были характерны для немецкого и американского танца модерн, чье влияние российский современный танец, несомненно, испытал на себе.
Современный танец чаще, чем прежде, стал видеть трагическое содержание (и искать трагические конфликты) в мирной повседневной жизни, и здесь ему понадобились в качестве опоры старые герои, коллизии, сюжетные схемы. Это характерное явление проявилось в широко распространенном в современном искусстве обращении к мифологическим и «вечным» образам, позволяющем наглядно увидеть, что в каждой встрече с прошлым заложено не только следование образцу, но и полемика с ним. Отсюда – необычайный интерес к классике, где ведущее место принадлежит Шекспиру. К числу наиболее интересных работ следует отнести балет Е. Панфилова «Ромео и Джульетта», постановки «Ромео и Джульетты» и «день рождения Отелло» Р. Поклитару.
Что привлекало хореографов-модернистов к шекспировским сюжетам? Думается, что главным мотивом здесь является «отчуждение». Следует заметить, что сам термин «отчуждение» Шекспиру не был известен. Однако именно это жизненное явление и исследовал великий драматург. ХХ век обращается к Шекспиру в поисках ответов на вопросы, заданные собственным временем. На протяжении целого столетия в искусстве модернизма развиваются мотивы одиночества, разрыва всех общественных и естественных связей, отсутствия взаимопонимания между людьми, противопоставления индивидуального и массового, личного и общественного. Эти темы широко представлены в многочисленных произведениях, сюжетно даже не всегда связанных с Шекспиром.
Та же самая тенденция наблюдается и в танцевальной культуре модернизма. Можно найти данные проявления в разных постановках – как в отечественных, так и зарубежных: М. Грэм «Иродиада», М. Бежар «Адажиетто», П. Бауш «Кафе Мюллер», «Иди, потанцуй со мной», «Прошлым летом в Мариенбауме», П.Тейлор «Мужской дуэт», А.Пепеляев «Амальгама», А. Сигалова «Игры в прятки с одиночеством», Т. Баганова «Из жизни бабочек», Е. Панфилова «Золушка» и многих других.
Характерно, что если художники-классики (или представители соцреализма) в своих интерпретациях акцентировали силу и дерзновенный пафос шекспировских героев, красоту и величие их духовной силы, презрение к смерти, то модернисты видят Шекспира совершенно иначе. Они акцентируют такие мотивы, как беспомощность человека перед неизвестным, смутная тревога и опасность, бессилие перед неизбежным ходом целого, которое теперь ощущается как рок. Рок присутствует в самой жизни. Классическим трактовкам, как правило, свойственна героическая позиция в отношении рока. Модернистским – хрупкость, беззащитность и беспомощность перед судьбой.
Таким образом, хореография модернизма являет собой новую картину мира. Центральными темами, определяющими данную эстетику, являются отчуждение, одиночество человека в современном мире, неизбежность рока . Именно эти мотивы привлекают модернистов в творчестве Шекспира. Именно они постепенно становятся самостоятельным организующим центром в искусстве ХХ века.
Следует отметить и новые, характерные для модернизма, художественные формы. В силу специфики мироощущения балетные произведения модернистов лишены прежних, монументальных форм, свойственных классической традиции. Новая хореография тяготеет к камерности, интимности, которые лучше всего отражают мир маленького, одинокого человека. Тенденция к философичности ведет к тому, что жанровой основой для постановок становятся миф, сказание, притча. Отсюда – характерная форма, тяготеющая к одноактности спектакля или миниатюре. Это наиболее показательные формы, хотя этот принцип выдерживается не всегда.
Действие спектаклей, как правило, пронизано метафорами, аллегорией, символами. Наблюдается тенденция и к сценографическому аскетизму (отказу от декораций). Многие спектакли «погружены» в темноту, в пустое пространство, «черный квадрат», а главным выразительным средством танцевальной драматургии являются свет и жест. В корне меняется сама танцевальная лексика. На смену «вертикали» классического танца приходит новая лексическая система, тяготеющая к абсолютно произвольной системе движений, свободной экспрессии.
Тема отчуждения личности, многократно разработанная в разных видах искусства в ХХ веке, получила своеобразное преломление в творчестве российского хореографа Евгения Панфилова, а именно в его сценической версии «Ромео и Джульетты» (1996)[1]. Мир Евгения Панфилова, представленный в его многочисленных постановках, глубоко трагичен. Как художник Е. Панфилов формируется в самый острый период – «на разломе» исторических времен, на этапе активного противостояния разных мировоззрений и ценностных систем. Художник с «гамлетовским» восприятием мира как никто из своих современников сумел выразить боль и рефлексию на самые острые проблемы социальной жизни. По словам С. Н. Коробкова, спектакли Панфилова «адекватны нашему времени [...] и отвечают на многие больные вопросы дня сегодняшнего. [...] Уже название некоторых работ, представленных на фестивале современного танца, "Рай для сумасшедших", "Вальс для помутненных рассудков", говорят о том состоянии, которое мы переживаем сегодня в конце века» [Коробков, 1994, С.4–5]. Мир вне гармонии, полная разорванность причинно-следственных связей, подчеркнутый антиэстетизм, сдвинутое представление о миропорядке: таков мир в постановках Панфилова.
Еще в начале 1990-х некоторые отечественные критики выражали крайне негативную оценку в отношении деятельности Е. Панфилова, называя его «сумасшедшим», «спятившим от своих новомодных фантазий». Однако открытая эпатажность художника – не более чем провокация. Своим притворным безумием хореограф провоцирует обнаружить безумие мира-«тюрьмы», мира, где отсутствует подлинная духовная свобода. Этот мотив особенно ярко проявился в спектакле «Тюряга», где мир предстает как «тюрьма, лагерь, зона, жизнь в замкнутом пространстве, существование в экстремальных условиях, проявление человечности и звериных инстинктов толпы, конфликт индивидуального сознания и серой массы» [Барыкина, 2002, С.116]. В другом спектакле «БлокАда» эта тема получает свое развитие: «одна шестая часть суши, живущая своими радостями и заботами, но при этом – в нечеловеческих условиях» [там же]. Жесткость в восприятии мира хореограф демонстрирует и в «Щелкунчике»: «Многомерное внутреннее пространство спектакля, населенное вездесущими и бессмертными, мрачными мышами, мир, лишенный иллюзий, не оставляющий никаких надежд на счастливый финал» [Федоренко, 2002, 146 ].
Жесткость художника проявляется в самом взгляде на мир, не оставляющем надежд на просветление, очищение, катарсис. Жесткость и в показе судеб героев, не способных противостоять злу. По словам С. Райника, ближайшего ученика и сподвижника, Панфилов в жизни был подобен Гамлету: «за внешней суровостью скрывалась хрупкая, ранимая, трепетная душа». Вся боль и «неврозы мира» находили горячий отклик в его взволнованном сердце. В своем творчестве он постоянно обращался к экзистенциальным темам: жизни и смерти, необходимости и свободы. Он говорил, что «счастье – это мимолетные мгновения, которые нужно не только ценить, но и заслужить» [Федоренко, 2002, 146]. В его балетах эйфория и трагедия всегда рядом, многие из них пронизаны ощущением смертельной тоски.
Одной из самых ярких работ Е. Панфилова стала его хореографическая версия шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (1996). В ней, как и во многих других постановках, хореограф дает свое видение и оценку мира. Постановка балета изначально была рассчитана на участие в ней Арины Панфиловой – дочери хореографа, ровесницы шекспировской Джульетты. (На момент премьеры балета Арине Панфиловой исполнилось 14 лет). Возможно, именно участием юной танцовщицы был обусловлен подход к интерпретации шекспировской трагедии. Е. Панфилов снижает высокий романтический миф до уровня детского фольклора. Поэтическое пространство спектакля насыщено многочисленными метафорами, символами, характерными для сказочно-мифологических сюжетов.
Трагическая концепция балета Панфилова во многом противоположна первому прочтению Лавровского. Балет Панфилова не о любви и не о страсти. Он – об одиночестве, отчужденности и несовместимости ценностных миров, о полной несвободе человеческой личности – как перед лицом мира, так и перед лицом судьбы. Идее героического стоицизма в интерпретации Лавровского Панфилов противопоставляет идею о хрупкости, беззащитности человеческой природы, ее подвластности разрушению и смерти. Жанр балета можно определить как философскую сказку. Панфилов отказывается от декораций, погружая действие в пустое пространство с неизменным черным фоном. (Исключение составляет лишь корзиночка из лепестков роз, из которой появляется Джульетта).
Уже в прологе центральный конфликт представлен как несовместимость разных мировоззренческих систем. Тема Вражды (Монтекки и Капулетти) здесь звучит как мир мрака, темноты, грубого примитива жизни, где агрессия и цинизм составляют основу человеческого существования. В синхронном единстве развивается танец кордебалета, отождествляемый с серой безликой массой людей. Если у Лавровского танец рыцарей нес в себе черты феодальной экспансии, чопорного этикета, то Панфилов намеренно вульгаризирует этот образный мир, подчеркивая его варварство и грубость. В брутальной жесткости, рваных линиях поз, эмоциональной напряженности, в тупых и бессмысленных выражениях лиц хореограф воплощает обезличенность, бездуховность, примитивность мышления. Этой серой безликой массе противопоставлен мир детской, первозданной чистоты восприятия жизни, мир, исполненный поэтической красоты и гармонии. Сценографически это решено очень выразительно: с последними тактами танца Монтекки и Капулетти рассеивается черный мрак и сцена заливается ослепительно голубым светом. Появляются Ромео и Джульетта – герои «сказки» Панфилова.
Джульетта в этом спектакле – совсем юное, хрупкое существо с поэтическим мировосприятием. «От ее детскости в трагедии сразу же сместились акценты, поменялась Истина» – пояснял автору данной статьи сам хореограф. Джульетта в исполнении Арины Панфиловой похожа на героинь из сказок Андерсена, живущих ожиданием прекрасного. Она живет как будто в другом «измерении», в мире грез и фантазий. Танец Джульетты грациозен и нежен. В простом ситцевом платьице, расшитом полевыми цветами, она – воплощение утонченной прелести, первозданной чистоты самой природы. Есть что-то от андерсеновской Русалочки в том, как она поправляет свои длинные волосы, и от Дюймовочки, живущей в корзиночке из лепестков роз. Она и духовно схожа с этими героинями, чьи сердца обращены к доброте и гармонии. Мир Джульетты подчинен поиску красоты. Но в мире цинизма и вульгарного примитива она, хотя и неосознанно, чувствует себя чужой, не такой, как все. Ее нежная, тонкая душа не находит отклика в мире реальности, повседневной пошлости. Хореограф намеренно заостряет внимание на ее отстраненности от «действительности». Странная босоногая девочка – «вещь в себе». Джульетта Панфилова замкнута в себе, погружена в свой придуманный мир, мир причудливых фантазий, мир своего творчества. Ее танец звучит в каком-то странном оцепенении.
Все это значительно отличает героиню нового, современного прочтения от своевольной шекспировской красавицы из Вероны. Если в балете Лавровского поражала сила и определенность Джульетты, то героиня Панфилова вызывает пронзительное чувство хрупкости, ранимости, детской незащищенности.
Джульетта, подобно Дюймовочке, живет в корзиночке из лепестков роз. Ее «домик» – маленький «оазис» любви, который своей заботой и теплотой создает Нянька. (Эту роль исполнил сам Е. Панфилов). Бесконечно любя и боготворя свое сокровище, ее душа в то же время полна тревоги и страха за судьбу девочки. Эта неуклюжая кормилица как будто предчувствует, что жестокий мир в скором времени потребует принести себе в жертву ее дитя. Нянька закрывает ее своим покрывалом, пытаясь защитить от прямого соприкосновения с враждебным миром. Атмосфера сцены проникнута «космическим холодом смерти», предчувствием беды. С покрывалом на голове и спящей Джульеттой на руках она напоминает «пьету» (сцену оплакивания Христа).
На протяжении всего спектакля мир Джульетты представляется автором как поэтический «сон». Сон и реальность в спектакле Панфилова являются метафорами разных типов миросозерцания. Реальность – груба, примитивна, она отражает узость и стандартность мышления. Сон – другое «измерение» жизни. Мир трансцендентности, мир, возвращающий к подлинности, идентичности. Сон – ожидание прекрасного, которым живет героиня Панфилова. Подобно странной фантазерке Ассоль, его Джульетта не вписывается в установленные рамки массового сознания.
Трагическое в балете рождается из неразрешимого противоречия этих чуждых друг другу миров, где примирение означало бы отречение героини от собственного Я, а значит – духовное саморазрушение. Но обретение счастья, путь к желанной свободе столь же трагичен, ибо он соизмерим лишь с уходом в инобытие, а значит – со смертью.
В спектакле Панфилова Ромео – тот единственный герой, который помогает Джульетте осознать свою отчужденность, духовную несовместимость с окружающим миром. Мы не увидим ни пылкой любви, ни того эротического напряжения, которым пронизаны многие современные хореографические версии этой трагедии. У Панфилова Ромео и Джульетта – скорее духовные близнецы, чьи души находят отражение друг в друге. Оба они ощущают враждебность внешнего мира, оба живут в окружении «ночной тьмы» и «пронизывающего холода» отчуждения. В их взаимном сближении нет страсти, есть лишь желание спрятаться друг в друге, укрыться от «страшной бури» цинизма и агрессии, бушующей вокруг них. Герои Панфилова словно на краю пропасти, бездонного колодца тоски, страха и одиночества. Их романтический дуэт говорит не о радости взаимного счастья, а, скорее, о беззащитности героев и попытке обрести хоть какую-то безопасность. Это открытие и познание себя через другого приводит обоих к пониманию объективной ситуации, которой руководит трагический рок В спектакле Панфилова рок персонифицирован через образ Королевы Маб. Неслучайно эпиграфом к спектаклю выбрана шекспировская цитата: «Все Королева Маб, ее проказы».
Джульетта Панфилова сродни шекспировскому Гамлету. Ее странная оцепенелость, бездейственность связана с трезвым пониманием своей обреченности: куда бы ни кинулась девочка – в каждой стороне она видит смерть (души умерших). Она заранее видит, что путь ее обречен, поскольку отказ от своей подлинности, «растворение в массе» для нее означает духовную смерть.
Одной из самых впечатляющих сцен в балете является сцена-реквием, где мнимая смерть Джульетты вызывает беспредельную скорбь и отчаяние ее семьи. Панфилов находит выразительную ассоциацию с «Герникой» Пикассо, где в ансамблевой полифонии «слышен» настоящий вой, доходящий до ора и нечеловеческих рыданий.
В развязке трагедии, которая происходит в склепе, очнувшаяся от сна Джульетта обнаружит мертвое тело возлюбленного. Нет, Джульетта не зарыдает и не возденет руки к небу. Соединенная с Ромео нитью судьбы (а символом нити служит розовая ленточка), она неожиданно пустится в свой последний, невообразимый бег. Кажется, что четырнадцатилетняя Арина Панфилова не бежит, а летит вокруг Ромео. И стая черных людей, как стая воронья, слетевшаяся на запах смерти, вынуждена посторониться. Маленькая хрупкая девочка сильно и резко совершит свой трагический круг. Так, не сдавшись и не смирившись, она уходит в мир иной…
В финале нет никакого катарсиса, никакого очищения. Нас не покидает ощущение полной катастрофы при виде «выброшенных из жизни детей», не нашедших понимания и любви в человеческом (античеловеческом?) мире. Яркая луна освещает мертвые тела, а падающий снег создает атмосферу пронизывающего до костей холода. Ужасающее впечатление производит финал балета, где волчий вой передает познание катастрофы человеческого бытия.
Вряд ли можно причислить эту работу к художественным открытиям, однако социокультурное значение постановки Панфилова, несомненно, велико, поскольку она реально отражает духовную ситуацию в России конца 90-х годов. Однако жесткий взгляд на мир не означает «жестокий театр»: мир Панфилова намного сложнее и человечнее. При всей жесткости и беспощадной правдивости в оценке мира Панфилов умеет сочувствовать и сострадать своим героям, переживающим одиночество, отчужденность, непонимание и агрессивность со стороны враждебных сил. Эта новая позиция в трактовке шекспировского гуманизма эстетически самоценна и убедительна.
Опыт балетных интерпретаций Шекспира на рубеже XX-XXI веков отразил новое отношение к заданной проблеме. Трагическое как эстетический феномен постепенно ослабевает, а в ряде случаев просто изживает себя. Откровенный показ нравственной деградации человека, приоритет телесного над духовным, агрессия и насилие как проявление повседневной жизни породили новую художественную традицию в современном музыкальном театре. Зачастую зритель пребывает в растерянности. Что же все-таки отражает современная сцена: новую художественную реальность или антихудожественный произвол?
Анализируя опыт последних тенденций в хореографии, невольно приходишь к следующему выводу: в современных условиях неограниченной свободы, отсутствия какой-либо цензуры, наши театры не склонны «поверять образностью» Шекспира собственную «гармонию» (если, конечно, она есть), видеть в нем эталон красоты и «совершенства». Все менее сообразуясь с главной – гуманистической основой, музыкальный театр превращает Шекспира в диагностику современной жизни с ее раскрепощенными нравами и освободившимися инстинктами. Со всей очевидностью это наблюдается в двух последних шекспировских постановках Раду Поклитару, современного молдавского хореографа, чьи «Ромео и Джульетта» и «День рождения Отелло» сразу обрели скандальную репутацию.
«Ромео и Джульетту» Р. Поклитару поставил на Новой сцене Большого театра Москвы (2003) в соавторстве с английским режиссером Декланом Доннелланом, радикально настроенным постмодернистом. Как в прежних доннеллановских постановках действие перенесено в наши дни. Это рассказ о нынешней молодежи. О ее стиле жизни, жестокости. Дух балета – современно-молодежный, тинейджеровский. (На момент премьеры Ромео (Денису Савину) исполнилось восемнадцать, Джульетте (Марии Алексанровой) – двадцать). Художник Николас Ормерод одел всю Верону в современные костюмы: «деловые» темные пиджаки, брюки с галстуками и белые рубашки для мужской части балета, платья «миди» для женской.
«Вполне симпатичные и вполне современные молодые люди, несколько нервные для своих лет, несколько простоватые для своих благородных фамилий, отчасти посетители общедоступных дискотек, отчасти завсегдатаи более или менее замкнутых тусовок».[2] «Вместо Джульетты с обликом мадонны – Джульетта-дикарка, бегущая сломя голову. Вместо Ромео с томиком Петрарки – диковатый, простодушный парень, несущийся во весь опор. Характер развития их отношений задан в самой сценографии, где отсутствуют декорации и лишь два перекрещенных полотнища образуют алый крест. У его подножия – толстый, белый матрац. На нем герои страстно обнимаются (скорее, откровенно сексуально), сплетаясь молодыми телами. Никакой хореографии в дуэтных сценах нет, одни не очень ловкие акробатические поддержки»[3].
В. Гаевский констатирует, что «границы образного мира, так же как и ассоциативной фантазии постановщиков, определены уже в первой сцене – сцене на балу, в которой дамы и кавалеры так тесно прижаты друг к другу животами, что церемонный танец кажется коллективным соитием, весьма импозантным».[4] Бал у Капулетти – дискотека с кровавым исходом. Пародийно изголяется толпа-тусовка черных видений-призраков, укладывая погибших на ложе из десятков ладошек. Удар и бег – два главных образа спектакля. Ударом (а точнее – ударами) кинжала в живот кончается история Меркуцио – Тибальда – Ромео; это, в сущности, музыкальная кульминация первого акта. А с бега начинается история Ромео и Джульетты, и этот повторяющийся бег – их главная характеристика, метафора их судьбы, образ их скоротечного счастья.
Еще более неожиданной оказалась интерпретация трагедии «Отелло» (2004), которую Р. Поклитару поставил на музыку Седьмой симфонии С. Прокофьева[5]. Разворачивая поистине «бесовское действо», Поклитару предоставляет возможность самим ответить на вопрос: счастлив ли Отелло? «Скрюченные, уродливые фигуры, несущиеся в бешеном сатанинском плясе, создают на сцене ощущение приближающейся катастрофы, причем хореография Поклитару, словно отражает те жуткие, мрачные порывы, что негасимым пламенем жгут сердца героев. И не Отелло в центре этого огненного круговорота, а Дездемона. Она, как сатана, который «там правит бал», вызывает в душах окружающих противоестественные страсти, толкает к предательству, интригам, убийствам».[6] Исполнительница партии Дездемоны Марина Александрова, артистка классической школы, тем не менее, органично вошла в стилистику пластических концепций Поклитару, обогатив и «раскрасив» портрет своей героини эмоциональными красками. Такую анти-Дездемону балетный театр еще не знал. Но постановщики пытаются убедить своего зрителя, что возможно и такое…
Как итог следует отметить следующее. Вся история сценических интерпретаций балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» становится отражением постепенной трансформации трагического, что по своему говорит об изменяющейся оценке мира и человека. Еще в классических трактовках (Лавровского, Нуреева, Макмиллана, Ноймайера) трагическое предстает как эстетический феномен, призванный раскрыть всю красоту и величие человеческого духа, его способность противостоять любым ударам судьбы. Через познание, через эмоциональное потрясение герои постигали неразрешимость роковых обстоятельств жизни, но оставались верными себе до конца.
В 1980-90-е годы намечается иная тенденция: трагическое постепенно снижается в сферу повседневной жизни. Кризис ценностей культуры привел в конечном итоге к серьезной проблеме современного мира – отчуждению. Проблема отчуждения многократно проанализирована научной критикой. Она определяется как процесс превращения человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Причиной тому – бессилие личности перед внешними силами жизни, представление об абсурдности существования; отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества, исключенности человека из общественных связей; утрата индивидуумом своего «я».
Многим хореографическим постановкам модернистов весьма свойственна такая психоэмоциональная гамма, как «неясный страх», «взволнованный трепет», «смутная тревога», «предчувствие катастрофы». В западно-европейской эстетике появляется особый термин «тревожащая странность» [Пави,1991, 388]. В целом ряде хореографических произведений появляется образ судьбы как неизбежной фатальной силы, препятствующей человеческому счастью, вселяющей страх и не оставляющей никаких надежд на просветление, очищение. Неслучайно поэтому в произведениях модернистов, как правило, отсутствует катарсис. Смерть героев ужасающа и страшна. Она вызывает чувство горечи, поражения, безвыходности из рокового кольца жизненных обстоятельств.
В последнее десятилетие появляется еще одна тенденция, где трагическое в хореографическом искусстве окончательно исчезает. Новая «художественная реальность», где окончательно стерты грани высокого и низменного, прекрасного и безобразного, хаоса и гармонии, не просто утверждает себя, но уже приобретает характер конъюнктуры. Это находит отражение как в хореографиии, так и в разных видах искусства. Как в западном, так и в отечественном искусстве эта тенденция проявляет себя достаточно активно. Однако вряд ли она способна полностью идентифицировать духовное состояние современной культуры в целом.
Оценка культурной ситуации в мире не складывается лишь из опыта наблюдений за современными постановками. Целостность культуры складывается также во многом из оценок зрительского восприятия. Опыт наблюдений показывает, что на фоне актуализации интеллектуально-философского театра, обнажающего жесткость реалий повседневности, потребность в эстетическом у зрителя не ослабевает, а напротив, возрастает. Как противовес современным тенденциям следует отметить возрастающее желание зрителя в духовном очищении: в соприкосновении с красотой и поэзией, в возвращении «вертикали», утверждении величия и силы человеческого духа. Отсюда – огромный зрительский интерес к высоким классическим образцам балетного искусства, к классическим интерпретациям Шекспира.
Большинство хореографических интерпретаций ХХ века (Л. Лавровский, Ю. Григорович, Н. Касаткина, В. Васильев, Дж. Ноймайер, К. Макмиллан, Дж. Крэнко) следуют высокой классической традиции в понимании шекспировского гуманизма. Ясная гуманистическая трактовка великой шекспировской драмы и музыки С. Прокофьева обеспечила жизнеспособность каждой (!) из этих постановок. Характерно, что все они по сей день идут на балетной сцене музыкальных театров мира. Сама ситуация, отражающая огромный зрительский интерес к классическому наследию на рубеже ХX–XXI веков, свидетельствует о неизбывности подлинных гуманистических ценностей культуры.
Как будет развиваться в дальнейшем шекспировский театр, сохранит ли культура его подлинные ценности, покажет время. А пока современные трактовки Шекспира продолжают оставаться полем ожесточенной критики и открытой полемики, ведь на карту поставлена судьба гуманизма.
ПРИМЕЧАНИЯ:
Барыкина Л. В. Умирать не страшно // Петербургский театральный журнал. 2002. № 29. С. 115–117.
Гаевский В.М. Закс Л. А. Возвращение вертикали? // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. С. 30–35.
Коробков С. Н. В споре рождается… // Балет. 1994. № 4. С. 4–5.
Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991.
Ратобыльская Т. Пина Бауш «дерзкого десятилетия» // Балет. 2004. Ноябрь–декабрь. № 6. С. 26–29.
[1] Евгений Алексеевич Панфилов (1955–2002) – один из наиболее ярких представителей российского современного танца, создатель авторского театра (Балет Евгения Панфилова), художник универсального дарования, выступавший как исполнитель и хореограф, сценарист и постановщик, сценограф и художник по костюмам. Автор около 80 спектаклей и 150 хореографических миниатюр. Лауреат многих российских и международных конкурсов..
[2] Гаевский В. М.
[3] Там же.
[4] Там же.
[5] Спектакль был представлен на Пятом фестивале современного танца «Рампа Москвы» в «Русском камерном балете «Москва».
[6] Сутормина Ю. , Щукова С. , Иноземцева Г. Счастлив ли Отелло? // Балет. 2004. №6. С.39.