Поиск культурной идентичности – одна из главных экзистенциальных потребностей человека, направленных на обретение внутреннего центра душевной жизни, ясных мировоззренческих и ценностных ориентиров. Эта проблема становится особенно актуальной, когда речь идет о судьбе художника. «Поэт в России – больше, чем поэт» – эта лаконичная фраза классика по-прежнему современна, поскольку точно отражает культурную ситуацию в России. Независимо от социального строя и эстетического климата в стране она предстает как вечное противостояние между индивидуальным ценностным сознанием художника и оценкой общества, борьбой за сохранение подлинного индивидуального Я с разрушительным воздействием массового сознания. Категория идентичности в данном случае является инструментом анализа сложных взаимоотношений художника с миром: речь идет не только о его субъективном восприятии окружающей действительности, но и осмыслении духовного состояния эпохи.

     Еще в советский период это противостояние носило характер идеологической борьбы между системой тоталитарного мышления и независимым сознанием художника. Характер этой борьбы нашел отражение не только в выдающихся художественных образцах, но и в трагических судьбах многих прославленных деятелей культуры: Цветаевой и Пастернака, Якобсона и Голейзовского…Любая попытка свободного высказывания, независимого от общепринятых нормативов, приводила к открытому уничтожению подлинного индивидуального начала, а зачастую – к разрушению идентичности художника, его человеческой целостности.

     Если обратиться к истории советского балета, таким ярким примером борьбы за сохранение своей идентичности, подлинности человеческого Я, стала судьба М. М. Плисецкой. Балетные спектакли с ее участием, а именно «Кармен-сюита» и «Анна Каренина» стали не просто выдающимися образцами балетного искусства, но и открытым духовным противостоянием всей социальной системе.

     Свою оценку культурной ситуации советского периода Плисецкая выразила в книге «Я, Майя Плисецкая»: «Мы родились в бездонных лабиринтах сталинской системы. Двадцать четыре часа в сутки нас окружала воинствующая ложь. Она лезла в уши, глаза, ноздри, поры, мозг. Нас пичкали ею до одури, до отупения»(1) . Плисецкая много говорит и о положении художника–творца, пытающегося сохранить себя как личность, сохранить целостность своего индивидуального Я: «Говорящий творчеством человек, не могущий до конца себя выразить. Не могущий сказать людям то, что видит, слышит, осязает его огненное воображение. С заткнутым ртом, со связанными руками. Каждодневно бьющийся, как в пытке головой о запреты советской идеологии, о тупость и усердие ее проповедников, проводников. Вынужденный, чтобы выжить, чтобы сохранить свой талант, идти на компромиссы…» (2).

     Если попытаться найти художественный образ, адекватно отражающий кризис культурной идентичности в советский период, это конечно, шекспировский Гамлет. Именно гамлетовская рефлексия стала воплощением духовного одиночества, утраты самотождественности для многих художников, переживающих все социальные пороки тоталитарного строя. Гамлетовская тема пронизывает все творчество Шостаковича и Шнитке, Булгакова и Козинцева, Смоктуновского и Высоцкого.

     Своеобразное воплощение этой рефлексии мы видим и в балете «Кармен-сюита», который хореограф А. Алонсо поставил для М.М. Плисецкой. В его интерпретации героиня Мериме получила новое толкование: «История Кармен – история гибельного противостояния своевольного человека, рожденного природой свободным – тоталитарной системе, диктующей нормы вральских взаимоотношений, извращенной, ублюдочной морали, уничижительной трусости» (3).

     В конце 1980-х годов в России начинаются радикальные изменения. С распадом СССР и сменой социального строя в России устанавливается новый эстетический климат, противостоящий прежней культуре социализма. Однако, что же меняется в связи с этим? Как проявляет себя проблема идентичности в новых условиях: исчезает она или активизируется?

     Для миллионов людей трагический опыт 90-х годов стал свидетельством полной утраты культурной идентичности, неспособности адекватно воспринять, оценить и интегрировать происходящее с ними и с миром метаморфоз. Период «разброда и шатания» породил трагические судьбы целого поколения, что нашло свое выражение в отчуждении, ощущении «разорванности бытия», психопатологии, асоциальном поведении.С еще большей остротой зазвучала гамлетовская тема как духовный отклик художников конца ХХ века.

     Кризис идентичности получил своеобразное преломление в творчестве российского хореографа Евгения Панфилова, а именно в его сценической версии «Ромео и Джульетта» (1996) (4).

     Мир Евгения Панфилова, представленный в его многочисленных постановках, глубоко трагичен. Как художник Е. Панфилов формируется в самый острый период – «на разломе» исторических времен, на этапе активного противостояния разных мировоззрений и ценностных систем. Художник с «гамлетовским» восприятием мира как никто из своих современников сумел выразить боль и рефлексию на самые острые проблемы социальной жизни. По словам С. Н. Коробкова, спектакли Панфилова «адекватны нашему времениа [...] и отвечают на многие больные вопросы дня сегодняшнего.[...] Уже название некоторых работ, представленных на фестивале современного танца, «Рай для сумасшедших», «Вальс для помутненных рассудков», говорят о том состоянии, которое мы переживаем сегодня в конце века»(5) . Мир вне гармонии, полная разорванность причинно-следственных связей, подчеркнутый антиэстетизм, сдвинутое представление о миропорядке: таков мир в постановках Панфилова.

     Еще в начале 1990-х некоторые отечественные критики выражали крайне негативную оценку в отношении деятельности Е. Панфилова, называя его «сумасшедшим», «спятившим от своих новомодных фантазий». Однако, открытая эпатажность художника – не более чем провокация. Своим притворным безумием хореограф провоцирует обнаружить безумие мира-«тюрьмы», мира, где отсутствует подлинная духовная свобода. Этот мотив особенно ярко проявился в спектакле «Тюряга», где мир предстает как «тюрьма, лагерь, зона, жизнь в замкнутом пространстве, существование в экстремальных условиях, проявление человечности и звериных инстинктов толпы, конфликт индивидуального сознания и серой массы»(6) . В другом спектакле «БлокАда» эта тема получает свое развитие: «одна шестая часть суши, живущая своими радостями и заботами, но при этом – в нечеловеческих условиях»(7) . Жесткость в восприятии мира хореограф демонстрирует и в «Щелкунчике»: «Многомерное внутреннее пространство спектакля, населенное вездесущими и бессмертными, мрачными мышами, мир, лишенный иллюзий, не оставляющий никаких надежд на счастливый финал»(8) .

     Кризис идентичности художника проявляется в самом взгляде на мир, не оставляющем надежд на просветление, очищение, катарсис. Жесткость и в показе судеб героев, не способных противостоять злу. По словам С. Райника, ближайшего ученика и сподвижника, Панфилов в жизни был подобен Гамлету: «за внешней суровостью скрывалась хрупкая, ранимая, трепетная душа». Вся боль и «неврозы мира» находили горячий отклик в его взволнованном сердце. В своем творчестве он постоянно обращался к экзистенциальным темам: жизни и смерти, необходимости и свободы. Он говорил, что «счастье – это мимолетные мгновения, которые нужно не только ценить, но и заслужить» (9). В его балетах эйфория и трагедия всегда рядом, многие из них пронизаны ощущением смертельной тоски.

     Одной из самых ярких работ Е. Панфилова стала его хореографическая версия шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (1996). В ней, как и во многих других постановках, хореограф дает свое видение и оценку мира. Постановка балета изначально была рассчитана на участие в ней Арины Панфиловой – дочери хореографа, ровесницы шекспировской Джульетты. ( На момент премьеры балета Арине Панфиловой исполнилось 14 лет). Возможно, именно участием юной танцовщицы был обусловлен подход к интерпретации шекспировской трагедии. Е. Панфилов снижает высокий романтический миф до уровня детского фольклора. Поэтическое пространство спектакля насыщено многочисленными метафорами, символами, характерными для сказочно-мифологических сюжетов.

     Трагическая концепция балета Панфилова во многом противоположна первому прочтению Лавровского. Балет Панфилова не о любви и не о страсти. Он – об одиночестве, отчужденности и несовместимости ценностных миров, о полной несвободе человеческой личности – как перед лицом мира, так и перед лицом судьбы. Идее героического стоицизма в интерпретации Лавровского Панфилов противопоставляет идею о хрупкости, беззащитности человеческой природы, ее подвластности разрушению и смерти. Жанр балета можно определить как философскую сказку. Панфилов отказывается от декораций, погружая действие в пустое пространство с неизменным черным фоном. (Исключение составляет лишь корзиночка из лепестков роз, из которой появляется Джульетта.

     Уже в прологе центральный конфликт представлен как несовместимость разных мировоззренческих систем. Тема Вражды (Монтекки и Капулетти) здесь звучит как мир мрака, темноты, грубого примитива жизни, где агрессия и цинизм составляют основу человеческого существования. В синхронном единстве развивается танец кордебалета, отождествляемый с серой безликой массой людей. Если у Лавровского танец рыцарей нес в себе черты феодальной экспансии, чопорного этикета, то Панфилов намеренно вульгаризирует этот образный мир, подчеркивая его варварство и грубость. В брутальной жесткости, рваных линиях поз, эмоциональной напряженности, в тупых и бессмысленных выражениях лиц хореограф воплощает обезличенность, бездуховность, примитивность мышления. Этой серой безликой массе противопоставлен мир детской, первозданной чистоты восприятия жизни, мир, исполненный поэтической красоты и гармонии. Сценографически это решено очень выразительно: с последними тактами танца Монтекки и Капулетти рассеивается черный мрак и сцена заливается ослепительно голубым светом. Появляются Ромео и Джульетта – герои «сказки» Панфилова.

     Джульетта в этом спектакле – совсем юное, хрупкое существо с поэтическим мировосприятием. «От ее детскости в трагедии сразу же сместились акценты, поменялась Истина» – пояснял сам хореограф. Джульетта в исполнении Арины Панфиловой похожа на героинь из сказок Андерсена, живущих ожиданием прекрасного. Она живет как будто в другом «измерении», в мире грез и фантазий. Танец Джульетты грациозен и нежен. В простом ситцевом платьице, расшитом полевыми цветами, она – воплощение утонченной прелести, первозданной чистоты самой природы. Есть что-то от андерсеновской Русалочки в том, как она поправляет свои длинные волосы, и от Дюймовочки, живущей в корзиночке из лепестков роз. Она и духовно схожа с этими героинями, чьи сердца обращены к доброте и гармонии. Мир Джульетты подчинен поиску красоты. Но в мире цинизма и вульгарного примитива она, хотя и не осознанно, чувствует себя чужой, не такой как все. Ее нежная, тонкая душа не находит отклика в мире реальности, повседневной пошлости. Хореограф намеренно заостряет внимание на ее отстраненности от «действительности». Странная босоногая девочка – «вещь в себе». Джульетта Панфилова замкнута в себе, погружена в свой придуманный мир, мир причудливых фантазий, мир своего творчества. Ее танец звучит в каком-то странном оцепенении.

     Все это значительно отличает героиню нового, современного прочтения от своевольной шекспировской красавицы из Вероны. Если в балете Лавровского поражала сила и определенность Джульетты, то героиня Панфилова вызывает пронзительное чувство хрупкости, ранимости, детской незащищенности.

     Джульетта подобно Дюймовочке живет в корзиночке из лепестков роз. Ее «домик» – маленький «оазис» любви, который своей заботой и теплотой создает Нянька. (Эту роль исполнил сам Е. Панфилов). Бесконечно любя и боготворя свое сокровище, ее душа, в то же время полна тревоги и страха за судьбу девочки. Эта неуклюжая кормилица как будто предчувствует, что жестокий мир в скором времени потребует принести себе в жертву ее дитя. Нянька закрывает ее своим покрывалом, пытаясь защитить от прямого соприкосновения с враждебным миром. Атмосфера сцены проникнута космическим холодом смерти, предчувствием беды. С покрывалом на голове и спящей Джульеттой на руках она напоминает «пьету» ( сцену оплакивания Христа).

     На протяжении всего спектакля мир Джульетты представляется автором как поэтический «сон». Сон и реальность в спектакле Панфилова являются метафорами разных типов миросозерцания. Реальность – груба, примитивна, она отражает узость и стандартность мышления. Сон – другое «измерение» жизни. Мир трансцендентности, мир, возвращающий к подлинности, идентичности. Сон – ожидание прекрасного, которым живет героиня Панфилова. Подобно странной фантазерке Ассоль его Джульетта не вписывается в установленные рамки массового сознания.

     Трагическое в балете рождается из неразрешимого противоречия этих чуждых друг другу миров, где примирение означало бы отречение героини от собственного Я, а значит – духовное саморазрушение. Но обретение счастья, путь к желанной свободе столь же трагичен, ибо он соизмерим лишь с уходом в инобытие, а значит – со смертью.

     В спектакле Панфилова Ромео – тот единственный герой, который помогает Джульетте осознать свою отчужденность, духовную несовместимость с окружающим миром. Мы не увидим ни пылкой любви, ни того эротического напряжения, которым пронизаны многие современные хореографические версии этой трагедии. У Панфилова Ромео и Джульетта – скорее духовные близнецы, чьи души находят отражение друг в друге. Оба они ощущают враждебность внешнего мира, оба живут в окружении «ночной тьмы» и «пронизывающего холода» отчуждения. В их взаимном сближении нет страсти, есть лишь желание спрятаться друг в друге, укрыться от «страшной бури» цинизма и агрессии, бушующей вокруг них. Герои Панфилова словно на краю пропасти, бездонного колодца тоски, страха и одиночества. Их романтический дуэт говорит не о радости взаимного счастья, а, скорее, о беззащитности героев и попытке обрести хоть какую-то безопасность. Это открытие и познание себя через другого приводит обоих к пониманию объективной ситуации, которой руководит трагический рок.

     Джульетта Панфилова сродни шекспировскому Гамлету. Ее странная оцепенелость, бездейственность связана с трезвым пониманием своей обреченности: куда бы ни кинулась девочка – в каждой стороне она видит смерть (души умерших). Она заранее видит, что путь ее обречен, поскольку отказ от своей подлинности, «растворение в массе» для нее означает духовную смерть. Свой трагический выбор она совершит, вкусив от яблока познания, который превратится для нее в запретный, смертоносный плод.

     Одной из самых впечатляющих сцен в балете является сцена–реквием, где мнимая смерть Джульетты вызывает беспредельную скорбь и отчаяние ее семьи. Панфилов находит выразительную ассоциацию с «Герникой» Пикассо, где в ансамблевой полифонии «слышен» настоящий вой, доходящий до ора и нечеловеческих рыданий.

     В развязке трагедии, которая происходит в склепе, очнувшаяся от сна Джульетта обнаружит мертвое тело возлюбленного. Нет, Джульетта не зарыдает и не возденет руки к небу. Соединенная с Ромео с нитью судьбы (а символом нити служит розовая ленточка) она неожиданно пустится в свой последний, невообразимый бег. Кажется, что четырнадцатилетняя Арина Панфилова не бежит, а летит вокруг Ромео. И стая черных людей, как стая воронья, слетевшаяся на запах смерти, вынуждена посторониться. Маленькая хрупкая девочка сильно и резко совершит свой трагический круг. Один, еще один… Так, не сдавшись и не смирившись, она уходит в мир иной…Как страшно и как больно.. .

     В финале нет никакого катарсиса, никакого очищения. Нас не покидает ощущение полной катастрофы при виде «выброшенных из жизни детей», не нашедших понимания и любви в человеческом (античеловеческом?) мире. Яркая луна освещает мертвые тела, а падающий снег создает атмосферу пронизывающего до костей холода. Ужасающее впечатление производит финал балета, где волчий вой передает познание катастрофы человеческого бытия.

     Вряд ли можно причислить эту работу к художественным открытиям, однако, социокультурное значение постановки Панфилова, несомненно, велико, поскольку она реально отражает духовную ситуацию в России конца 90-х годов. Однако, жесткий взгляд на мир не означает «жестокий театр»: мир Панфилова намного сложнее и человечнее. При всей жесткости и беспощадной правдивости в своей оценке Панфилов умеет сочувствовать и сострадать своим героям, переживающим одиночество, отчужденность, и агрессивность со стороны враждебных сил. В ней нет иного завета, кроме одного: любить и ценить жизнь.

 

 

[1] Плисецкая М. М. Я, Майя Плисецкая… – М.: Изд-во «Новости», 1994. – С.244.

[2] Там же. С. 298.

[3] Там же. С. 342.

[4] Евгений Алексеевич Панфилов (1955 – 2002) – один из наиболее ярких представителей российского современного танца, создатель авторского театра (Балет Евгения Панфилова), художник универсального дарования, выступавший как исполнитель и хореограф, сценарист и постановщик, сценограф и художник по костюмам. Автор около 80 спектаклей и 150 хореографических миниатюр. Среди наиболее известных работ: «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты», «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Колыбельная для мужчин», «Рай для сумасшедших», «Весна священная», «Остров мертвых – 1», «Остров мертвых – 2», «Тюряга», «БлокАда», «Капитуляция», «Бабы. 1945», «Уроки нежности», «Щелкунчик» и др.  Е. Панфилов – лауреат многих всероссийских и международных конкурсов и фестивалей, лауреат национальной премии «Золотая маска», лауреат Премии Правительства России им. Ф. Волкова. В 2000 году авторский театр современного танца «Балет Евгения Панфилова» получил статус государственного.

[5] Коробков С. Н. В споре рождается…// Балет.

[6] Барыкина Л. В. Умирать не страшно // ПТЖ, 2002, №29. С. 116.

[7] Там же.

[8] Федоренко Е. Памяти Евгения Панфилова // ПТЖ, 2002, №29. С. 146.

[9]Там же.