Выдающейся интерпретацией шекспировского «Отелло» является балет «Павана Мавра». Это наиболее известная работа Хосе Лимона (1908–1972), американского танцовщика и хореографа, чье искусство стало яркой страницей в истории танца модерн. Получив признание и высочайшую оценку после премьеры, она прочно утвердилась на хореографической сцене Запада и включена в репертуар самых известных балетных трупп.

     Столь значительный интерес к балету обусловлен многими причинами. «Павана» – одна из тех, редких по красоте, жемчужин модерна, где в созвучии находятся дисциплина и лаконизм формы, камерность и декоративность стиля. Но дело не только в этом. В «Паване Мавра» Хосе Лимон, по-существу, достигает всей объемности и многослойности шекспировского пространства, а степень трагедийности ставит ее в ряд с выдающимися хореографическими трактовками ХХ века. Более двадцати лет спустя после премьеры Клайв Барнс в Нью-Йорк Таймс отозвался о постановке как о «танце истинно шекспировского измерения»: «Немногие балеты обладают такой пронзительной остротой, страстью и элегантностью. Вся тема Отелло: любовь, ревность, предательство, смерть целиком подчинены законам величавой паваны» (1с.22) . Трагедия Шекспира, представленная в форме ритуала, раскрыла мастерство хореографа в исследовании драматических ситуаций средствами чистого танца.

     Поставленная на музыку Перселла, «Павана» приветствовалась критиками за «потрясающее качество страсти» и «элегантность», а также «детали драматического жеста» и «образную характеристичность». Особенно восторженным был отзыв Джона Мартина, звучащий как обращение к хореографам модерна: «Это не ваши пантомимные пьесы с танцевальными интерлюдиями, это настоящая танцевальная композиция изумительной красоты, это совершенно не похоже ни на что из всего репертуара танца модерн!»  (2).

     В художественной практике весьма распространенным является взгляд на «Павану» как на изысканную стилизацию шекспировской пьесы, где музыка Перселла, как и танцевальная форма, рассматриваются лишь в качестве ассоциативного фона к шекспировской эпохе. Это же касается и декоративности общего стиля, который связывается с традицией театра модерн. Однако следует заметить, что определяющим началом в балете является трагическое, а сама «Павана», безусловно, конгениальна Шекспиру, его философии и драматургии.

     Интерес возникает и к личности хореографа, его эстетическим и художественным позициям. Среди многочисленных западных публикаций, посвященных искусству Хосе Лимона, трудно выделить такую, где впрямую исследовалась бы связь хореографа с Шекспиром. В критике Хосе Лимон выступает в первую очередь как представитель американского танца модерн, и многие аспекты творчества рассматриваются лишь с позиций этой танцевальной эстетики. Тем более символично, что из семидесяти четырех постановок «Павана» является единственной, связанной с шекспировским сюжетом, но именно она принесла Хосе Лимону успех и всемирную славу. Таким образом, закономерен вопрос о соотношении искусства Шекспира и хореографии Хосе Лимона: как и на каком уровне осуществляется эта связь и как переосмысливается трагическое у Шекспира в творческом опыте хореографа ХХ века?

     Есть глубокая закономерность в том, что рождение «Паваны» с ее трагедийной основой непосредственным образом связано с эпохой, открывшей трагическое искусство Шекспира. Закономерность этой ассоциации обусловлена не только общим – и для Шекспира, и для Лимона – стремлением к выражению трагического, но, прежде всего, сложностью самого исторического момента, когда формировались их взгляды, определялись ориентиры.

     Трагическое как характерное проявление кризиса в творчестве обоих художников всецело связано с глобальными социально-историческими коллизиями, в условиях которых развивалось творчество каждого художника – как Шекспира (XVIIв.), так и Лимона (ХХв.). Многочисленные исследования не раз подтверждают, сколь едины в своих проявлениях эти общекризисные тенденции, сопровождающиеся сильнейшими противоречиями – идеологическими, мировоззренческими, культурно-ценностными. Возникновение новой эпохи обнаруживает неизбежную связь с разрушением традиционных устоев, с представлением о мире и человеке.

     Как одно из проявлений сложных тенденций времени, в искусстве рождаются новые художественные принципы, отвергающие его прежние классические каноны. Наиболее ярким выражением этого процесса станет непримиримая, почти полувековая война между классическим танцем и танцем модерн. Это было настоящим столкновением разных мировоззрений и ценностей, разным представлением о гуманизме.

     У истоков свободного танца стояла Айседора Дункан. Еще в начале века провозгласив своим идеалом «раскрепощение человеческой личности», она отвергла каноны танцевального академизма. Ее стиль, отражавший свободу и естественность пластики, непосредственность в выражении эмоций и настроений, символизировал «близость природе». Позднее, к концу 20-х субъективная идеализация человека, пытающегося в самом себе найти гармонию и этой гармонией отгородиться от мира, ушла в прошлое. Наступление фашизма бросало мрачный отсвет на искусство многих стран. Период этих лет, как принято отмечать, пронизан характерной тенденцией для всего мира – общей милитаризацией, сопровождавшейся духовными противоречиями, повсеместной деморализацией общества. Диагностируя состояние эпохи, Йохан Хейзинга отмечал: «В настоящее время сознание того, что мы переживаем острый гибельный кризис культуры, проникло в самые широкие слои общества»; «повсюду царит сомнение в прочности общественного мироустройства, внутри которого мы живем, неясный страх перед ближайшим будущим, ощущение упадка культуры и грозящей человечеству гибели», «мы видим, как перестают функционировать государственные институты, хиреют производственные системы», «мы воочию видим, как шатается все то, что казалось прежде незыблемым и священным: истина и человечность, право и разум» (3,с.245) .

     Эта базисная трансформация всей социальной системы явилась своеобразным импульсом и для социальной активизации искусства. В поисках истины искусство звучит как ответ на трагедию бытия, где меняется не только представление о мире, трансформируется само понимание гуманизма.Необычайно актуализируется в искусстве и проблема трагического.

     В литературно-художественной критике не раз отмечались в связи с этим «существенные сдвиги в жанровой структуре трагического искусства ХХ века: ослабление позиций трагедии как жанра при постоянном возрастании трагического жизнеощущения . Американский исследователь Уолтер Кауфманн пишет, что вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично» (4,с.6-7). Не только в философии, литературе, но и в искусстве, в том числе, музыкальном театре, происходят знаменательные перемены. «Личное, даже бытовое теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач; трагическая личность постепенно вытесняет трагического героя, а внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л.Андреева, «неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма» (4,с.8).

     Последователи Дункан 20-30-х годов Марта Грэхэм, Чарльз Вейдман, Дорис Хамфри, Ханья Хольм продолжили развитие танца модерн в иных социальных условиях. В их искусстве современный танец постепенно перестал быть танцем «свободной личности». В новом танце живет идея ценности личности, но сама эта личность уже была захвачена водоворотом надвигающихся событий. Потерявший свободу танец Дункан сделал скачок к экспрессионизму. Он начал рассказывать о дисгармонии человека в мире, о его стремлении полностью выразить себя. Новый танец лишился покоя. Его вьющийся рисунок сменили изломы рваных линий. Это была резкая, угловатая пластика человека, раздираемого смутными брожениями души, взрывающегося бурным всплеском эмоций. Танец модерн стал той адекватной художественной формой, оказавшейся способной передать трагическое состояние эпохи, отразить внутреннюю, полную драматизма человеческую жизнь с ее духовным одиночеством и скитаниями, мучительными сомнениями и противостоянием злу, поисками гармонии и отчаявшемся бессилием.

         Искусство Хосе Лимона, возникшее еще в первой половине века, было рождено историческим моментом, исподволь готовившемся, но воспринятом как внезапная катастрофа. Его «Павана» явилась своеобразным культурным откликом на сложные процессы, обозначенные в истории «эпохой великих социальных переворотов».

     Годы эстетического самоопределения хореографа совпали с периодом острого кризиса, а именно, с периодом «великой депрессии», охватившего мир в тридцатые годы. Подобно своим современникам, Чарльзу Вейдману и Марте Грэм, Хосе Лимон исследует человеческий характер, его твердость и силу, его слабости и пороки, его непредсказуемость в экстремальных жизненных ситуациях. Любопытно, что именно эта сторона творчества Хосе Лимона оказалась наиболее созвучной Шекспиру. В своих воспоминаниях хореограф отмечал: «Без абстракции или без того, что называют абсолютным танцем я не мыслю. Но я хотел бы со своей стороны в отличие от пустого формализма, от представления технической виртуозности и чисто профессиональных приемов подняться на более высокую ступень. Я хотел бы исследовать человеческую сущность исчерпывающе и в полной мере» (5).

     Эстетика Хосе Лимона, мексиканца по происхождению, складывается в Америке, в условиях кризиса этих лет. Потребность в художественном самовыражении возникает как горячий отклик на общее состояние эпохи. Характерное начало становления Лимона как живописца связано с периодом изучения им искусства в Калифорнийском университете, где он много времени посвящает вопросам эстетики Возрождения. Хосе Лимона увлекла сама идея ренессансного антропоцентризма как выражения неодолимой человеческой мощи. Вероятно, этим объясняется и та огромная любовь к Микеланджело, чье искусство фокусирует внимание на человеке в его предельном, экстремальном состоянии.

     Несколько лет спустя это микеланджеловское – выражение мужественного начала, видимого усилия, преодолевающего боль, жизненной энергии и атлетической красоты тела – он откроет для себя в искусстве танца модерн. Более десяти лет он совершенствуется как танцовщик и хореограф в труппе Дорис Хамфри и Чарльза Вэйдмана (с 1928 – по 1945), наиболее ярких представителей этого направления в Америке. Здесь формируются принципы хореографа, его оригинальный пластический стиль, синтезирующий технику американского танца модерн и традиции испанского и мексиканского искусства.

     Интересы Хосе Лимона связаны с самыми острыми социально-этическими проблемами своего времени. И круг этих проблем неизменно связан с темой духовного противостояния, несгибаемой человеческой воли, борьбы. Борьбы извечной, непреходящей, воспринятой в качестве жизненной нормы – бытия на уровне подвига. Это во многом отличало хореографа Хосе Лимона от его хореографов-современников, которые выражали отчаяние и пессимизм в своем творчестве. Среди всех хореографов-модернистов Лимон оказался самым «классичным» в своем выражении трагического познания.

     «Начав работать как балетмейстер сразу после войны, Лимон провозгласил, что миссия художника не только развлекать, но и «помочь сделать послевоенный мир таким, чтобы в нем стало лучше жить» (1,с.34). «Я считаю себя учеником и последователем Айседоры Дункан, – говорил хореограф впоследствии, – а также всех тех, кто дал импульс к развитию американского балета, в частности Дорис Хамфри и Марты Грэхэм. Я стараюсь создавать постановки, рассказывающие об извечной трагедии человека и о величии его духа» (1,с.34).

     Не без оснований следует считать, что этот пафос борьбы, свойственный Лимону, во многом обусловлен национальной природой самого художника, мексиканца по происхождению. В этом свойстве сопряжены дикая мощь порыва, необходимость отваги и преодоление боли, страсть и дерзновенная сила. По словам Т. Тобиаса, «внимание Хосе Лимона постоянно сосредоточено на высочайшем пике, где противопоставлены добро и зло, экстаз и ужас, герои и антигерои, демонстрирующие непобедимость»(6,с.171) . Это своеобразное видение мира и определило выбор тем, которые он черпал из литературы, истории, религии. Адам и Ева («Изгнанники» на музыку А.Шенберга, 1949), Отелло (« Павана Мавра» на музыку Г. Перселла, 1949), Иуда ( «Предатель», 1954), Польша Второй мировой войны («Короткая месса военных лет» на музыку З. Кодая ,1958) – универсальные темы, которые « с полным размахом отражали человеческое познание» (1,с.34) .

     Важным в этой же связи кажется наблюдение американского критика Джона Мартина: «Эстетика Хосе Лимона вовсе не связана с бравурой, которая приходит с прыжками и вращениями. Для Хосе важнейший эстетический и более волнующий аспект его работ заключался в переводе на язык телодвижения героики, человеческого познания и поэтического восприятия» . Этот же аспект выделяет и Дэниэль Льюис: « Я танцевал с Хосе Лимоном вовсе не потому, что это было моей работой, а я был танцовщиком, но потому, что он указал мне путь к танцу, который стал открытием духовного познания» (1,с.34). «Я развивал подобно ему потрясающее чувство физического и духовного единства, которое делало меня восприимчивым к своему телу и временами способным даже превзойти его физические возможности. Это было результатом не только эстетического воззрения Хосе, но в большей степени его техники» (1,с.34).

     «Как танцовщик Хосе Лимон постоянно противостоит опасности, проходя весь спектр телодвижений между свободой от гравитации и полного подчинения ее силам, между моментом зависания и физическим падением навзничь – этот круг движений Дорис Хамфри назвала «аркой между двумя смертями» (1.с.35). «Танцевальные вращения Хосе, его балансе, его длинные зависающие прыжки являлись, прежде всего, выражением неукротимой природы человеческого духа» , достижением внутренней силы, способной преодолеть границы человеческих возможностей (1,с.35).

     Эта сильнейшая предопределенность к решению философско-этических тем, выражению духовной силы человека в условиях экстремальности, очевидно, связало его с шекспировской трагедией. В шекспировском балете Хосе Лимон достиг своего абсолютного духовного самовыражения.

     Как образ шекспировский Отелло соединяет в себе самые лучшие свойства, способные возвысить достоинство мужчины. Его рыцарская честь, любовь и вера явились тем безусловным началом, которое ярче всего воплощало эстетику самого Хосе Лимона. Через пафос борьбы, через героику и преодоление боли достигалась идея мужества, превосходства и силы. Очевидно, это именно то, что впервые так пленило еще молодого двадцатилетнего Хосе Лимона во время гастролей немецкой балетной труппы Ивонны Жорж и Гаральда Крейцберга, состоявшихся в Нью-Йорке еще в 1928 году. Позднее Хосе Лимон скажет: «То, что я тогда увидел, навсегда изменило мою жизнь. Я увидел танец как видение неподражаемой силы. Мужчина мог танцевать с достоинством и огромным величием. Без жеманства, без особых прикрас танец выглядел как танцующие фигуры Микеланджело или музыка Баха (5).

     Это выражение экстремальности мужского характера, гордости и непреклонности, нашло своеобразное обобщение в рыцарском танце, испанской паване. Торжественный церемониал, демонстрировавший пышность и великолепие знати, достиг своего расцвета еще в XVI веке как воплощение испанского абсолютизма, незыблемости его мирового господства, могущества огромной колониальной державы.

     Шекспировской драме, воплотившей трагическое состояние мира, балетмейстер противопоставил личную драму своего героя, его духовную катастрофу. Отсюда – камерная, предельно интимная атмосфера, принципиально отличающая балет от эпического размаха шекспировской трагедии. По-иному расставлены и смысловые акценты. Интимный характер прочтения пьесы сближает балет, скорее, с поэзией шекспировских сонетов, нежели с самой трагедией. Подобно тому, как в сонетах лирический характер взаимосвязей определяется тремя персонажами – Героем, Его Другом и Возлюбленной, так и в балете драма развивается между самыми близкими людьми. Всего четыре персонажа и они не носят конкретных имен, а названы иначе: Мавр, Его Друг, Жена Мавра, Жена Друга.

     Трагедия любви, связывающая героев, изначально предопределена художественно-стилевым контекстом: драма развивается в предельно замкнутом пространстве модерна, пространстве, из которого нет выхода. Замкнутость формы (как на общекомпозиционном, так и на индивидуальном уровне) – своеобразный знак стиля, рожденного в эпоху тотального одиночества, отчужденности и непонимания чувств. Судьбы героев нерасторжимо связаны, но каждый при этом – бесконечно одинок. Каждый несет в своем сердце нечто, сокрытое ото всех, тайну, окрашенную болью и невыразимой тоской. Друг не может избежать очевидной реальности того, что более всего ранит и уязвляет. Для Мавра ужасающей становится сама мысль, что Жена может оказаться лживой. Для Жены Друга – осознание утраты супружеского счастья, которое не вернешь ничем, даже ценой преступления. Наконец, для Жены Мавра – разрушение гармонии Любви.

     Предлагаемый стиль – лишь знак своего времени, знак, апеллирующий к выражению внутреннего, субъективно-личностного. Поэтому сам балет не нуждается в широком сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего, пространства души, передающего глубину и силу эмоциональных состояний. Балетмейстер строит спектакль на поразительных контрастах зримого, внешнего и внутреннего, подспудного. Мощный, шекспировский накал страстей заключен у него в строгую композиционную структуру танца. По словам самого хореографа, « в форме, близкой ритуалу, танец может показать и великие трагедии человечества, и огромные порывы одного человека»(8.с.43) . «В самом танцевальном действии заключена концепция pas d action - напряженнейшее столкновение персонажей, сокрытое в церемонном придворном танце»(9,с.4). Драматизм раскрывается в противоборстве формы и состояния, в столкновении страсти и стати, где при внешней сдержанности достигается невероятная внутренняя динамика. Четко, рельефно вылепленные человеческие характеры в их взаимодействии и противоречии вписаны в психологически утонченную пластическую форму, а в костюмах Паулины Лоренс фактура и цвет ткани подчеркивают индивидуальность каждого из героев танцевального квартета. Каждый образ разрастается до значения символа, каждое движение наполняется обобщающим смыслом.

     Эмоциональную атмосферу балета определяет возвышенно-драматический строй музыки Перселла. (Одноактный балет с сюитным принципом организации материала). Музыкальное решение «Отелло» было подсказано автору его педагогом и ментором Дорис Хамфри, внимательно следившей за творческой судьбой своего ученика и сподвижника. Зная о намерении Хосе Лимона поставить «Отелло», она деликатно направила его внимание на выбор музыки Перселла, крупнейшего композитора Англии XVII века. Вряд ли Дорис Хамфри имела точное представление о замысле хореографии будущего «Отелло», но так или иначе образный строй балета, его камерность, оказались предопределены музыкальным выбором, сделанным впоследствии Хосе Лимоном.

     Что касается содержательного значения музыки, ее интерпретирующей функции, можно бесконечно говорить о связующих параллелях Шекспира и Перселла, и, прежде всего, в связи с выражением трагического, с богатством эмоциональных оттенков и состояний. И все же, следует выделить главное – субъективное начало, качественно определяющее подход к интерпретации Шекспира. Круг образов у Перселла достаточно широк, но очень индивидуален. По словам Т.Н. Ливановой, «ни один из композиторов до Генделя в Англии не достигал столь индивидуального выражения трагического начала и столь одухотворенного выражения лирических чувств» (10,с.433) .

     Действительно, музыка Перселла полна субъективного чувства, что характеризуется как сильнейшая потребность высказать нечто свое, близкое. Стиль Перселла соединяет, казалось бы, несовместимые качества: сдержанное величие – с необычайной искренностью мелодических тем, высокий пафос – с трогательной наивностью, а суровую героику - с пронзительным ощущением хрупкости человеческой души. Характер лиризма у Перселла раскрывается в нежных, элегических мотивах, с легко и изящно очерченным контуром, выразительными задержаниями, но главное, что особенно пленяет, – это камерность и тонкий психологизм, с которым композитору удается выразить глубину самых сокровенных, интимных переживаний.

     Важно отметить и то, что эмоциональный строй музыки Перселла структурно отвечает художественному стилю танца модерн. Речь идет о выражении индивидуального, глубоко личностного, стремлении к непрестанной смене переживаний и многообразных ощущений. Замкнутая структура танца часто противопоставлена интенсивной эмоциональной жизни, где борения и конфликты носят внутренний, скрытый характер.

     Композиция балета основана на сопряжении драмы и ритуала, где своеобразно сочетаются дансантность и пантомима, хореографические приемы и бытовая пластика, абстракция и конкретика. Нет никакой ясности или определенности в мотивах поведения героев, ибо отношения, связывающие этих четверых, остаются для нас тайной. Открытость действия, как и обнаженность чувств, здесь недопустимы. В самом рисунке, в пластике жестов лишь угадывается характер взаимосвязей, едва улавливаются мотивы поведения героев.

     Быть может, вся магия этого балета – в его недосказанности, в этой игре полунамеков, мерцающих смыслов, неясном волнении, рождающемся в зрительской душе. Не открытые, а скользящие взгляды, не обнаженная, но скрытая глубина переживаемых чувств создают пленительную тайну «Паваны», ее невыразимую притягательность. Чем опаснее интрига, тем активнее реагирует зрительская фантазия, наполняя переживаемое зрелище материалом сознательного опыта. «Действие, таким образом, предстает как единый комплексный символ, вызывающий широчайший спектр чувственных ассоциаций, волевых и эмоциональных импульсов. Для зрителя эти переживания – не внешние феномены, которые можно наблюдать со стороны, но его собственный, личный опыт, нечто происходящее с ним самим. Входя в некий чуждый ему мир, зритель поначалу испытывает незнакомые эмоции, которые постепенно оказываются его собственными, личными, глубоко интимными»(11,с.173) .
Такая художественная манера, максимально абстрагирующая сюжет, позволяет достигнуть уровня предельного обобщения и придать балету характер вневременного звучания. При желании «Павану» можно воспринять как «притчу», как одну из вариаций на тему о вечном: о любви и ревности, преданности и коварстве, стремлении к счастью и его разрушении.

     Собственно, это стилевое своеобразие балета и является самой большой сложностью при его постановке. Опасность, которая мгновенно возникает для исполнителя – в желании мотивировать действия своего персонажа, что в данном случае совершенно недопустимо. Единственный критик, Дорис Херинг, уловила эту тонкую и, вместе с тем, гениальную особенность стилистики балета. В 1949 году она писала для Нью-Йорк Дейли Компасс, соглашаясь, что работа действительно обладала «блестящей идеей». «Но, – добавляла она, – эта идея, которая требует бесконечного эксперимента для достижения точного и верного контрапункта между драматическим и формообразующим началами» (12).

 

     Не только музыкальное или стилевое решение подводят к трагической концепции балета. В равной степени она раскрывается и благодаря своей жанровой основе – средневековой паване, а именно психологии и генетике этого танца. Павана – испанский церемониал XVI века, предстает не только как формообразующий принцип, она становится своеобразным обобщением трагической судьбы Мавра, а на ассоциативном уровне способна подвести и к самым фундаментальным темам шекспировской пьесы. Следует принять во внимание, что павана имела длительную историю развития, на протяжении которой ее социальные функции менялись. Эти разные лики жанра своеобразно «высвечены» в хореографии Хосе Лимона, благодаря чему подспудно выявляются мотивы любви и верности (брачный ритуал), достоинства и рыцарской чести (придворный церемониал), убийства невинной жертвы и глубокого раскаяния героя (христианский ритуал), наконец, жизни и смерти (траурно-погребальный).

     Многовековой опыт культуры закрепил в испанском сознании природу паваны как универсальное обобщение трагизма. Характер паваны, ее возвышенно-драматический тон изначально связан с происхождением танца, истоки которого коренятся в культуре северной Испании, родины своенравных басков, оказавшихся неподвластными гнету арабов. Подобно сарабанде, чаконе, болеро, этот северный танец полон благородства и мужества, танец, в котором присутствует волевое начало и рыцарская героика. Н. Ивановский и М. Васильева-Рождественская упоминают о паване как о «погребальном ритуале, в момент которого хоронили особ знатного происхождения или рыцарей-героев, отмеченных выдающимися воинскими заслугами» . В общем характере танца утверждался тем самым высокий трагедийный пафос, что в данном случае всецело соотносится с судьбой Мавра, рыцаря и героя.

     Стержнем композиции балета становится Адажио на музыку Паваны из «Паваны и Чаконы соль минор», произведении, являющемся одной из вершин трагического в творчестве самого композитора. Сдержанность, сосредоточенная глубина – показательные черты танца, где соединились гордость и страсть, глубокая внутренняя жизнь и трагизм одиночества, неизбежность столкновения человеческого и рокового. Драматизм музыки обусловлен магией ритма – волевой энергией пунктира, напряженно-властными интонациями. В нем и своеобразное отражение пути героя: его величия и падения, его жизни и смерти. Уже в начале спектакля, в самой ритмике танца заявлен своего рода пролог, где намечается линия будущего конфликта и пророчествуется гибель героя. Огромное динамическое крещендо создается противопоставлением интенсивной гармонии мертвенно-неизменному ритму ostinato, а сама хореография пронизана фигурой равностороннего креста. Таким образом, с самого начала трагическое задается как роковая предопределенность, как неизбежность неумолимо приближающегося конца.

     Павана генетически связана и с традицией брачного ритуала. Такое значение танца закрепилось еще со времен Средневековья. « В 1528 году павана упоминается как танец рыцаря и дамы его сердца» (13,с.75). Следует отметить, что испанский характер брачного ритуала ярче всего раскрывает проявление мужской воли, ее активности, стремление подчинить себе женщину. По мнению Эллиса, «такое проявление активности раскрывало все скрытые возможности прекрасного, что постепенно осознавалось самим мужчиной и позднее воспитывалось в придворной танцевальной культуре» . « В Испании танцы подобного рода становились выражением самого благородного, прекрасного, гармоничного» (14,с.47) .

     Этот, один из наиболее важных аспектов, – еще одна характеристика Отелло, его мужского превосходства в Любви. Поэзия Эроса отражена в самой хореографии, где экспрессия чувств подчинена утонченной лексике рыцарского танца. Шекспировская лексика, богатая изысканными аллитерациями, поэтическими метафорами, проникает в пластику балета. Декоративная графика линий находит отражение в позировках, в неспешных диагональных переходах, поклонах и реверансах vis - a - vis. Общеизвестно, что на премьере партию Мавра исполнял сам автор – Хосе Лимон. В 1949 году Джон Мартин с восхищением писал о его выступлении: «Нет другого танцовщика среди мужчин, которого можно было бы противопоставить ему. Он выглядит великолепным и совершенно не по-голливудски. Его лицо сурово и скульптурно очерчено, с мгновенной реакцией. Он статен, красив и движется с легкой поступью грациозного животного; его жест прост и широк, его динамика и фразировка превосходно сконтролированы; его реакция экстремально музыкальна. Эта совокупность прямоты чувств вслед за его движением, как и эмоциональная интенсивность, делают его самого необычайно выразительным» (1,с.49-50) . Вслед за Шекспиром Хосе Лимон выстраивает сложные оппозиции брачных взаимосвязей. В темном проеме сцены «оживают» четыре силуэта. В «кольце», символизирующем гармонию и единство, сплетены руки Мавра и Его Жены. Разомкнутое кольцо» – у Эмилии и Яго, где связь угадывается лишь в соприкосновении бедер. В дальнейшем различный характер дуэтов получает выразительную пластическую разработку. В первом дуэте – гибкость, выразительность линий, во втором – напряженная острота ракурсов. Хосе Лимон переосмысливает старинную павану в стиле американского танца модерн, где формы утрируются, а ракурсы подчеркнуто заострены. Сама пластическая форма, решение костюмов, воплощают идею величия (majestad) и аристократизма (honra). Горделивая осанка, общий тон сдержанности, говорят о замкнутости, непроницаемости души, закрытой для посторонних. Однако, за внешней оцепенелостью и бесстрастием лиц (sociego) ощущается сжигающий их внутренний огонь, напряженная экспрессия. Специфика пластики модерна играет в данном случае определяющую роль. Ее стержнем становится особое положение позвоночника, подчеркивающее тяжесть и объемность форм. Хореограф намеренно заостряет черты экспансивности, присущие паване: широта жестов, сильное плие на полной стопе – максимально фиксируются в движении.

     Постепенно, в процессе развития действия, обнажается суть каждого из героев. Суровой сдержанности Мавра противопоставлена изощренная игра Яго (Лукас Ховинг). Строгая статика – в соотношении с остро пульсирующей динамикой. Если партия Яго выстроена на эффектах мимики и пластических нюансах, то для Мавра характерны строгость, определенность в акцентах.

     Диаметрально противоположны и женские образы. Широта и изысканность кантилены присутствуют в партии Дездемоны (Бетти Джонс), что особенно подчеркивается в мягком плие, возвышенной устремленности всего корпуса. Во всем облике героини – пленительная грация, чистота. Этому противопоставлена волнующая чувственность Эмилии (Паулина Конер). Ее непредсказуемость определяется разнообразием пластики, где упругая статика соседствует с сухой , ломкой графикой жестов. Динамика женских отношений улавливается и в полифонии света. Например, коралловое платье Эмилии на протяжении спектакля получает самые разнообразные оттенки: от легкомысленно-желтого – до ядовито- оранжевого, от пленительно-рыжего – до торжествующей магии красного. Аналогичное разнообразие получает и белое платье Дездемоны: от бледно-желтого – до пронзительно-голубого.

     В самом начале экспозиции хореограф погружает нас в поэтический мир любовного ритуала. Но характер брачных взаимосвязей у каждой пары проявляется по-своему. Это видно не только в позировках, пластическом рисунке их танца, но и в тональном контрасте того эротического напряжении, которым пронизан весь танец.

     Трагический конфликт, представленный пантомимой, носит скрытый, локальный характер и не имеет прямого открытого действия. Подобно раковым метастазам он разрастается изнутри ритуала, разрушая поэзию танца. У рампы Друг приникает губами к уху Мавра. Во всем облике Яго – доверительность, интимность. Однако странное ощущение гадливости не покидает зрителя, видя, как Друг стремится овладеть сознанием героя, подчинить его своей воле. Дополнительную краску вносит и цвет его костюма – цвет ядовитой болотной зелени.

     Яго обнимает за плечи Мавра. Теперь героев объединяет тайна, которая немедленно проявляет себя в эмоциональной реакции Отелло. Неожиданная боль как укол в сердце, пронзает все тело героя, но он сохраняет сдержанность и величие. Его взгляд по-прежнему устремлен к возлюбленной. Их руки тянутся навстречу друг к другу. Поэзия любви героев наделена одухотворенной страстью и силой экспрессии. Танец возобновляется и движется к своей лирической вершине. Но вот неожиданно между героями возникает Яго, и стройная фигура ансамбля нарушается вновь.

     Партия Друга выстроена на эффектах мимики и пластических нюансах. Непредсказуемость определяет каждый миг его действий, заставляет «вибрировать» зрительские эмоции. В пантомимном эпизоде (сцена шепота) он предстает в момент новой зарождающейся интриги. Мы видим, как в этом герое «вызревает» инстинкт охотника-игрока. В затаенном плие – готовность к мгновенной атаке, а в устремленном к мавру корпусе уже присутствуют изощренные, властные интонации.

     Гневным повелительным жестом Отелло «стряхивает» руку Яго со своего плеча. В его взгляде проявляются враждебность и недоверие. И все же, отстраняясь от Яго, Отелло погружается в напряженное раздумье. Он всматривается в глаза возлюбленной, ищет в ней прежнюю гармонию – и … не находит ее…Опасное сомнение уже проникло в душу героя. Суровая статика мавра начинает «надламываться». В нее проникают новые интонации – опасной тревоги, ранящей душу, мучительные подозрения в измене и предчувствие катастрофы. И все же, он по-прежнему стремится к возлюбленной. Их дуэт обретает новые краски – пронзительную остроту лиризма и душевный надлом.

     Рядом с суровым Мавром особенно хрупким кажется облик его Жены. Широта и изысканность кантилены пронизывает всю партию Дездемоны. Хрупкость, ранимость, глубокий эмоциональный посыл – все это присутствует в мягкой линии танца, утонченной пластике пук. И в нежном балансе, и в элегическом адажио заметно стремление продлить каждую линию, наполнить ее лирической интонацией.

     Танец героев продолжает свое развитие. Но драма все настойчивее спутывает его приказы, окрашивая движение чувством и захватывая все большее пространство сцены. Все острее и резче звучит эмоциональный отклик Мавра на коварные реплики Друга. Горделивая замкнутость героя перерастает в яростный гнев. Мужской дуэт обретает характер открытого конфликта. Противоборство достигает высшей точки напряжения, и Яго переходит в атаку.

     Хосе Лимон не позволяет раскрыть ясную мотивировку поведения героя. Причина конфликта остается для нас тайной. Хореографический стиль «Паваны» позволяет каждому исполнителю партии Яго вносить свои характерные черты. Он может оказаться и рефлектирующим типом, и азартным игроком, иронично высмеивающим любовь, он может оказаться и властным хищником, уничтожающим своего соперника и даже латентным гомосексуалистом. Автору статьи приходилось видеть самые разные варианты прочтения. Однако, при всех возможных взаимоисключающих трактовках Яго, неизменным здесь остается лишь одно. Друг Мавра – мастер интриги, гений комбинаторики. Он великолепно ориентируется в пространстве жизни и умело манипулирует судьбами людей. Яркая витальная природа героя несет в себе ту стихийную динамику, которая разрушает привычную статику жизни, а вместе с ней – и главные устои миропорядка.
 

     Этическая сторона трагедии связана со значением танца как христианского ритуала. Средневековая павана исполнялась в католических храмах в один из праздников – на День убиенных младенцев. Павану исполняли юноши из самых знатных семей, символически представляющие невинных отроков, убиенных по приказу Ирода. Это перекликается с главным христианским мотивом шекспировской трагедии, связанной с убийством невинной жертвы и глубоким раскаянием героя. Трагическое в паване, таким образом, связывается и с религиозной, нравственно-этической стороной, феноменом СОВЕСТИ. Невинность Дездемоны традиционно связывается с христианской идеей духовной чистоты, в то время как клевета Яго трактуется как один из семи смертных грехов, разрушающих истину.

     Вся композиционная структура «Паваны», геометрия ее рисунка подчинена логике трагического действия: от гармонии – к хаосу, от единства – к разобщенности. Подобно тому как в ритуальном танце каждое построение основано на геометрическом символе (круг, квадрат, треугольник) и заключает в себе сакрализованный смысл, так и в балете Лимона логика взаимодействий пронизана энергией геометрических знаков-символов.

     Идея симметрии как отражение «божественного миропорядка» заявлена еще в начале спектакля – в параллельном движении двух пар, выходящих из темного проема сцены. Неспешные переходы, церемонные поклоны, каноническая строгость рук. Символом единства, соборности становится круг, связывающий всех четырех. Идея соборности улавливается и в куполообразных женских костюмах, но главное – в самой композиции, где в основе лежит фигура креста.

     Крест еще в начале спектакля выступает как модель Человека-Храма, как символ высших сакральных ценностей, что подчеркнуто в вертикальном аспекте: в горделивой осанке, вознесенных руках, в обращении лиц героев друг к другу. Идея креста сакрализует и соподчиняет все пространство действия, определяет в нем все линии связей и зависимостей. Лишь постепенно, с нарастанием напряжения пересечение диагоналей благодаря устойчивости центра начинает ассоциироваться с универсальным знаком – вечного единства противоположностей, соединения жизни и смерти, добра и зла.

     «Разрушение ИСТИНЫ» свершается в рамках христианского ритуала. Двадцать минут непрерывного напряжения...Зритель захвачен током сценического действия, загипнотизирован его силой и невероятной остротой ощущений. В моменты особого напряжения музыка попросту исчезает. – Она оказывается бессильной в выражении человеческих страстей в их пограничном, экстремальном состоянии, в передаче той невероятной, сверхчеловеческой энергии, приходящей извне. Создается потрясающий по силе воздействия эффект «звучащей», точнее, «кричащей от боли» тишины, когда все сценическое пространство пронизано живой энергией импульсов. Влечение и страсть, боль и отчаяние, гнев и безумие... Шекспировская динамика с ее напряженным внутренним ритмом, сложнейшим психоэмоциональным режимом предстает у Хосе Лимона в русле испанской традиции, где интенсивность жизнеощущения, ее динамизм, достигает такого эмоционального накала, такого сильнейшего внутреннего напряжения, которое находит разрешение лишь в смерти.

     Финальное «падение креста» завершает всю композицию: гибнущие герои, лежащие навзничь Мавр и Его Жена образуют диагональ по отношению к Другу и Его Жене, находящихся по разные стороны в состоянии «скорби и покаяния».

     «Павана Мавра» сегодня один из самых репертуарных спектаклей мира. В нем блистали выдающиеся танцовщики ведущих балетных трупп: Америкэн Балле Тиэтр, Сити сентер Джофри, Королевский балет Дании, Швеции, Англии. С 1973 года «Павану» танцуют и на российской сцене.

     Как опыт интерпретации шекспировской классики «Павана Мавра» являет собой абсолютный эстетический феномен, где постановщики демонстрируют здесь свой ценностный подход к культурному наследию прошлого. На это указывают как жанровые истоки, так и сама танцевальная форма паваны, ритуального танца XVI века, утверждающего красоту, достоинство и величие человека.

     Секрет обаяния и, по сути, уникальность этой работы, связана с тем, что универсальность трагического звучания достигается благодаря предельной художественной абстракции. В этом смысле «Павана» действительно являет собой «бесконечный эксперимент», где зрительский опыт способен уловить и трагедию рока, столь характерную для испанской культуры, и христианский мотив «разрушения ИСТИНЫ», предстающий как убийство невинной жертвы. Здесь потрясает феномен человеческой страсти, столь опасный в своей непредсказуемой стихийной силе и неизменно влекущий к саморазрушению и смерти. Наконец, здесь, в замкнутом пространстве модерна, все отчетливей предстают отчужденность и трагизм одиночества, столь характерные для ХХ века