Судьба художественной классики и судьба гуманизма на рубеже веков
Памяти Улановой «Для меня она не только чудо сцены, но и триумф человеческого духа»
Арнольд Хаскелл
Искусство и гуманизм» по-прежнему остается центральной проблемой для российской художественной культуры. Наиболее яркое подтверждение тому - современный музыкальный театр. XX век, подведя итог, заставил о многом задуматься, многое переосмыслить. Еще четверть века назад невозможно было предвидеть, насколько стремительным окажется распад национальных традиций культуры, ее главных ценностей. Невозможно было представить, что когда-либо под сомнением окажутся ее духовные ориентиры, утверждавшие человечность и гуманизм. Русский балетный театр, пожалуй, в большей степени оказался под воздействием тех разрушительных тенденций, которые действуют и сегодня. Все чаще приходится констатировать, что при всем возрастающем техническом совершенстве русский балет сегодня лишен одухотворенности, а внутренняя осмысленность все чаще подменяется внешней изобразительностью. Исчезает поэзия танца, а вместе с ней — выразительный смысл.
Под влиянием постмодернизма современный балет (как и искусство в целом) утрачивает Трансцендентное. Оно исчезает вместе с ценностной вертикалью и поэтизацией высокого. «Утрата Трансцендентного по своей духовной значимости соизмерима с утратой личностного лирического начала... Если вспомнить, что последним классическим типом культуры, органично соединившим ориентации на трансцендентное и личностное, был романтизм, то происходящее сегодня в искусстве оказывается логическим завершением его последовательно антиромантического развития в XX веке» (1,с.26). Лучше и, быть может, острее всего это чувствуется сегодня, спустя три года после смерти Улановой, великой русской танцовщицы, чье искусство несло в себе откровение. «Даром, приносимым Улановой зрителям, была красота, возвращающая человеческой жизни ее Божественный смысл» (2)
Вспоминая Уланову, бессмертные образы ее героинь, неизменно возникает ощущение парадокса. С именем Улановой связано открытие отечественной хореографической шекспирианы. (Легендарный балет Л.М.Лавровского «Ромео и Джульетта» отметил в прошлом году свой шестидесятилетний юбилей. Премьера состоялась 11 января 1940 г.) Нигде, как в шекспировском наследии, не способна так глубоко раскрыться человеческая суть, нигде так не сильны традиции гуманистического искусства. Не странно ли, что Уланова, танцовщица «аполлонического» академизма, вошла в историю балета как гениальная исполнительница «дионисийского» Шекспира, как крупная трагическая актриса? Дмитрий Черкасский вспоминал: «Только сила ее артистического гения создала балету почти мифическую славу. Действительно, Джульетта — откровение Улановой. Если ее гениальная Жизель не помешала оценить многих других блистательных исполнительниц роли, если великолепные Одетты — Одиллии и Авроры были до и после Улановой, то для зрителей моего поколения, видевших Джульетту - Уланову, других Джульетт нес существует» (3,с. 103)
Строгий академизм классического танца и стихийная динамика шекспировской поэзии. Казалось, что может быть более противоречивым по своей эстетике? Тем не менее ощущение парадоксальности разрушается на глазах, видя как Уланова необъяснимым образом преображает строгий язык танца, подчиняя его свободно льющейся стихии чувств. Она владела тайной того, как простенький хореографический рисунок наполнить мощным лирико-трагедийным содержанием. И это шекспировское начало пронизывает образы всех ее героинь. Арнольд Хаскелл, британский критик, однажды высказал примечательную мысль о том, что в Улановой было некое «неуловимое сочетание Анны Павловой и Айседоры Дункан»(4,С.12). Есть и другое высказывание, принадлежащее Н.А.Бенуа: «Уланова - это Рафаэль с душой Микеланджело» (Там же). Вероятно, в замечаниях обоих была несомненная правда, где улавливался ее артистический феномен. Немыслимое соединение возвышенного и земного, духовной чистоты и глубокого, страстного темперамента, холодной замкнутости и живой непосредственности... В единстве противоположностей определялась и трактовка шекспировской Джульетты. Вадим Гаевский назвал это «лирическим стоицизмом» в сочетании с «пластической беззащитностью» (6, с.3-4). «Замкнутая по натуре, она обнажает свое сердце перед миллионами. Хрупкая с виду, она обладает несгибаемой волей» (7,с.12). Однако точнее всего к Джульетте-Улановой подошли бы слова Сары Сиддонс, определившей суть трагической героини: это «хрупкость души и пронзительность чувств» (8, с.260).
Искусство Улановой нередко называют «своеобразной миссией человечности». Неудивительно, что именно здесь, в шекспировском спектакле, со всей яркостью раскрылся ее дар художника-гуманиста. Именно здесь Уланова учит «великому преодолению и построению гармонии вопреки хаосу и разрухе жизни», «принятию пара жизни как источника неиссякаемой красоты» (2). Сама актриса вспоминала: «В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье» (7,с.219).. Эта всепобеждающая сила Жизни была источником ее оптимизма. Достаточно вспомнить знаменитую сцену бега Джульетты к патеру Лоренцо. В экстремальности драматической ситуации выявлялась трагически возвышенная природа ее таланта.
Подлинно шекспировское в Улановой – ее реализм. «Художник большой жизненной правды», она казалась абсолютно непосредственной в передаче характера. Её образный стиль – это живая «логика» чувств, где каждый пластический жест интонирует, наполняется смыслом. «Здесь невозможно отделить танец от драматической игры. Это просто разные стороны одного целого... Движения у нее никогда не используются для иллюстрации чувства, оно возникает из него, оно импульсивно»" (4.с.82-87). В этом, очевидно, состояла разгадка ее феномена. Она – в поразительно глубоком раскрытии человеческой сути, ее самоценности...
В 1996 году Большой театр предпринял попытку возобновить легендарный балет Лавровского. Владимир Васильев, занимавший в этот период пост художественного руководителя, движимый лучшими побуждениями, задался идеей «вернуть в Большой все лучшее, что было когда-то поставлено» (8). Известно, что от репетиций балета Галина Сергеевна воздержалась. Почему? Причины угадывались позднее: в разноречивых откликах на премьеру, в слезах присутствовавших на ней очевидцев давней премьеры с Улановой.
...Иная эпоха, иное мышление, иная культура. Все заставляет осознать утрату того, что невозвратимо. С уходом живого реалистического театра с его психологической правдой и эмоциональной глубиной на смену явился новый театр, предстающий как предельно-условная знаковая система. Эстетика «переживания» уступила место новой, символической образности. Зрителю теперь необязательно сострадать героям или переживать трагическое. Не надо напрягаться и в интуитивном постижении истины. Все предопределено и заранее расставлено по своим местам.
Эта общая тенденция распространилась сегодня и на область балетного театра, что оказало несомненное воздействие и на хореографическое сознание, и на исполнительский стиль. Однако именно сегодня со всей остротой возникает вопрос о судьбе классики на балетной сцене, ее образно-языковом претворении. Если касаться лишь одного сюжета «Ромео и Джульетты», его современных балетных трактовок, то здесь возникает следующая картина. Современные постановщики (в том числе работы Н.Касаткиной, Ю.Григоровича) выделяют, как правило, лишь внешний - социальный аспект драмы, сосредоточив действие на конфликте двух противоборствующих начал: вековой вражды семейств Монтекки и Капулетти и любовью их детей. Великая трагедия сегодня предстает как любовная мелодрама с печальным концом. Кроме того, общая конструктивность и образный схематизм вытесняют собственно трагическое начало, а эмоционально-динамическая сторона растворяется в знаках и символах. Под натиском внешнего, зрелищного разрушается внутренний, психологический план. Создается впечатление, что постановщики руководствуются лишь внешней, сюжетно-иллюстративной задачей, не пытаясь вскрыть более глубокие, трагедийные комплексы шекспировской пьесы. А ведь суть ее не сводится к разрушению любви. Роковая встреча любовников у Шекспира является импульсом, началом, ведущим к полной трансформации сознания и личностей героев, их внутреннему открытию трагического как состояния мира, того, что определило их добровольный уход из жизни... Здесь возникает целый ряд проблем. Знаем ли мы Шекспира? Не утратила ли своего значения сила его гуманизма? Сохранится ли актуальность Шекспира в будущем веке? Каким предстанет его наследие в условиях новой социокультурной системы? Кто сохранит традиции его гуманистического искусства, если сегодня мы теряем их основание, теряем и тех, кто несли в своем творчестве эту высокую культуру?
...Возвращаясь к возобновленной премьере балета Лавровского, с грустью отмечаешь тщетность наивной попытки руководства «вернуть прошлое», вернуть балет, ставший художественным мифом XX века. При всем возобновлении внешнего антуража невозможно вернуть тот неповторимый дух, наполнявший атмосферу спектакля. Невозможно повторить то сокровенное, рожденное духовной интимностью актерских ансамблей. Невозможно вернуть эпоху, подарившую особое жизнеощущение, глубину и силу человеческих чувств. Невозможным оказалось достичь подлинно трагедийной силы Шекспира как рождения человечности в Человеке...
Последние годы жизни Улановой пронизаны болью. Она часто говорила о судьбе национальной культуры, «о вырождении нынешней русской балетной школы, причину которой видела в том, что с самого начала детей учат неправильно» (2,с.56) В ее представлении «бессодержательность, пусть даже чистенько по форме выполненных движений, делает все бессмысленным... В балете сегодня учат безграмотно. После этого объясняешь, что хорошо, что плохо, а тебя молодые уже не слышат. Им кажется неважным – грамотны они изначально или нет. Они не переживают из-за этого. А начнешь объяснять - им не интересно... Искусство существует лишь там, где есть одухотворенность. Если искусство балета не поймешь душой, то даже точное выполнение движений обессмысливает все!» (2,с.56-57).
И все же этот 1996 год стал сенсационным, но уже по иной причине. Воздержавшись от репетиций в Большом театре, Галина Уланова впервые после десятилетнего перерыва посетила Петербург. «Сенсацией стало ее согласие провести несколько репетиций балета «Ромео и Джульетта» с восходящей звездой Мариинского театра Майей Думченко». «Изумление вызвало у наблюдателей и та заинтересованность и активность, которую Галина Сергеевна проявила в балетных классах Мариинки. Возможно, атмосфера родного театра, а также психофизический склад и художественный тип Майи Демченко были причиной внутреннего душевного подъема, пережитого в эти дни Улановой» (5,с.1). Во всяком случае, собравшиеся 9 мая в Мариинском театре на балете «Ромео и Джульетта» оказались свидетелями передачи культовой партии русского балета XX века представительнице нового поколения, которая будет ее танцевать в веке XXI. Быть может, тогда своим участием Уланова выражала надежду на возрождение лучших традиций русской балетной школы, что не угаснет истина ее искусства. С этой верой она простилась с миром, и с этой верой она ушла...
ПРИМЕЧАНИЯ:
- Закс Л.А. Искусство конца ХХ века между двумя пустотами // Кризис и перспективы развития культуры на рубеже тысячелетий: Сборник докладов преподавателей и аспирантов кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры УрГУ. Екатеринбург, 1999. С.26.
- Большакова Ю. Век Улановой// Балет. 2000. Июль/октябрь.
- Черкасский Д. Записки балетомана // Петербургский театральный журнал. 1994. №5. С. 103.
- Львов-Анохин Б. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984. С.12.
- Гаевский В. Воспоминание о Бахчисарайском фонтане // Мариинский театр. 1996. №3-4. С.6.
- «Macbeth»by R.A. Foakes //Shakespeare a bibliographical guide new edition by Stenleey Wells. Oxford: Clarendon Press? 1990/ P.260.
- Новый мир. 1954. 33. С. 219.
- См. материалы публикаций, посвященные возобновлению балета Л.Лавровского «Ромео и Джульетта» //Балет.1996.№2.